Le 19 octobre 2013, Matthieu Haumesser a présenté au LAPS ses hypothèses de travail à propos des « sacrifices de la scène: réflexions sur le statut de l’oeuvre théâtrale et la jouissance du spectateur, à partir de la Poétique d’Aristote ».
Introduction
Matthieu Haumesser est parti de la métaphore traditionnelle du « théâtre du monde », de la réalité comme théâtre, qui serait cette « autre scène » – non une scène de l’intériorité, mais de la réalité dans son ensemble – telle qu’on la rencontre dans la Caverne, dans la référence au théâtre de marionnettes – théâtre de la condition humaine – dans Les Lois, mais aussi dans les pièces de Shakespeare (notamment La Tempête). Toutes ces œuvres travaillent l’idée que le monde est un théâtre et que le théâtre est le monde. L’enjeu est de comprendre à la fois comment les philosophes et les artistes de théâtre font un effort pour atteindre cette autre scène à partir de la scène concrète de théâtre. Ce qui rend, de fait, l’image beaucoup moins métaphorique : l’endroit où l’on saisit non-métaphoriquement l’autre scène est la scène de théâtre. Le fil conducteur de la communication a donc été le rapport entre la scène de théâtre et l’autre scène, celle du réel, celle que l’on examine autrement que par la métaphore.
Voilà ce qui fera l’objet du prochain ouvrage de Matthieu Haumesser, distribué en quatre parties : 1/ une première partie ontologique, 2/ une deuxième partie portant sur la question des mœurs, où la jouissance du spectateur est placée au centre de l’articulation du problème puisque le point d’articulation entre la scène et le réel est ce qui reste à la fin du spectacle, c’est-à-dire la jouissance du spectateur. Or au théâtre, la jouissance est le réel. Une jouissance théâtrale essentiellement mélangée, où viennent se mêler les passions des personnages de l’auteur, des spectateurs, les mœurs… 3/ La troisième partie pose le même problème sur le plan politique. 4/ Enfin, la dernière partie aboutit sur la notion de sacrifice, notion sur laquelle Matthieu Haumesser s’est arrêté plus spécifiquement lors de cette séance du LAPS. L’articulation entre la réalité et la scène théâtrale se trouve dans le sacrifice, pris dans une dualité – à la fois comme acte sacré, et comme idée omniprésente au théâtre, y compris dans un mode concret et scénique. Un acteur sur scène est constamment en train de sacrifier des choses, de même que le sacrifice gouverne le rapport entre différents moyens expressifs du théâtre (les lumières, les accessoires, l’acteur, le texte, les voix…). L’image englobante du théâtre se joue dans l’unité de ces différents moyens expressifs, réunis dans un rapport intrinsèquement sacrificiel. Autrement dit, l’unité du réel, telle que le théâtre la représente, est sacrificielle, dans un double sens : sacrificielle car elle est sacrée mais aussi car elle cherche à conjuguer de manière imparfaite des éléments scéniques contradictoires.
Résumé de la séance proposé par Matthieu Haumesser
Le sacrifice est l’un des thèmes privilégiés du théâtre – sinon le plus central. C’est une évidence liée à la nature même de la représentation théâtrale : à partir du moment où des hommes s’offrent en spectacle à d’autres, où ils fixent sur eux l’attention d’un public et prétendent l’intéresser, ils condensent sur leurs personnes – ou sur leurs personnages – un jeu complexe de forces sociales, avec toute la violence que cela peut comporter. Et cela signifie peut-être aussi bien qu’ils conservent en eux quelque chose de sacré, au sens de cet élément central de toute religion qui, fixant les préoccupations collectives les plus puissantes sur un support symbolique, en fait à la fois un objet d’attirance et de crainte.
Bien entendu, la dimension récréative du théâtre, avec le sentiment de divertissement qu’elle induit, et plus particulièrement encore lorsqu’elle le marque comme fiction, le distingue radicalement de la croyance religieuse. Et si le théâtre est animé par une violence sacrificielle, cela pourrait s’entendre aussi bien de sa capacité à s’émanciper de toutes valeurs, et en particulier du cadre religieux lui-même. C’est notamment une position défendue par Brecht : si le théâtre a été historiquement lié à la religion – par exemple en Grèce –, il a trouvé dans sa nature de divertissement les ressources pour prendre son autonomie et pour s’en abstraire entièrement. Le jeu théâtral aurait ainsi la capacité de déborder et de remettre en cause tout ordre symbolique – moral ou religieux, notamment – dans lequel on prétendrait l’inscrire, pour simplement offrir ses sacrifices au divertissement, sans chercher d’autre justification au spectacle théâtral que la jouissance du public :
« Nos reproductions de la vie en commun des hommes, nous les faisons pour les dompteurs de fleuve, arboriculteurs, constructeurs de véhicules et chambardeurs de sociétés, que nous invitons dans nos théâtres et à qui nous demandons de ne pas oublier, chez nous, leurs joyeux intérêts, afin que nous livrions le monde à leurs cerveaux et à leurs cœurs pour qu’ils le transforment à leur guise. » (Petit Organon, §22)
On le voit : cette vision radicalement humaine du théâtre ne va pas elle-même sans quelque violence sacrificielle, à l’égard de ce monde qu’il s’agit de « chambarder », en commençant par le porter à la scène comme sur un autel, offert aux potentialités des hommes et à leur jouissance. La nature sacrificielle du théâtre semble ainsi partagée entre une dimension sacrée ou quasi-sacrée et la jouissance apparemment plus désinvolte du spectacle.
Cette dualité n’est sans doute pas étrangère aux difficultés qui se présentent dès que l’on cherche à définir l’essence du théâtre. Encore une fois, la charge sacrificielle de cet art peut être associée avant tout à la situation même d’un spectacle offert – comme en pâture – au jugement d’un public. Mais cela signifie alors que le sacrifice n’y intervient pas seulement comme un thème privilégié. Le théâtre est sacrificiel dans sa forme même, dans l’équilibre des différents éléments qu’il met en scène, et qu’il tente de combiner dans l’économie d’un même spectacle : le texte, les gestes, la musique, la danse, le décor, l’éclairage, mais aussi les contraintes de financement, d’emploi du temps, les histoires de cœur entre artistes, etc. Certes, les sacrifices ainsi entendus se situent sur un plan assez trivial : mais la capacité du théâtre à échouer dans sa tâche pour des raisons dérisoires suffit en soi justement à marquer ce qu’a de problématique sa prétention à une recréation démiurgique du monde…
La Poétique d’Aristote peut apparaître dans ce cadre comme une référence incontournable : d’abord, parce que c’est un texte clairement guidé par la question des motivations ultimes du théâtre. Aristote le dit clairement : la tragédie est avant tout commandée par le plaisir du public ; mais cela doit se comprendre dans un rapport problématique avec un arrière-plan rituel et religieux dont il faut essayer de rendre compte. La notion de catharsis s’inscrit clairement dans ce cadre. Ensuite, il est manifeste qu’Aristote tente sur cette base d’aborder la tragédie aussi bien du point de vue de ce qui est représenté – l’action et l’intrigue – que du point de vue de la forme même de la représentation. Et c’est de ce double point de vue que la tragédie apparaît comme sacrificielle : d’abord parce qu’elle confronte les héros à des événements dont la portée les dépasse, dont ils doivent être néanmoins tenus responsables dans une certaine mesure, concentrant ainsi sur eux la crainte et la pitié du public rassemblé ; mais aussi parce que cette violence inhérente à l’intrigue et à la position du héros correspond étroitement à celle qui oppose les différents éléments formels de la représentation : l’importance relative des dialogues et du chœur, et plus généralement du texte et des éléments plus directement spectaculaires.
Aristote semble sacrifier le spectacle au profit du texte, et donc d’une compréhension littéraire du théâtre. Mais on peut donner une interprétation plus positive du statut insituable qu’Aristote donne ainsi au spectacle et à la mise en scène, notamment en les rapprochant de ses thèses sur le plaisir. Dans cette perspective, le spectacle peut apparaître comme le supplément (parergon) que la recherche de jouissance théâtrale ajoute à tout texte, et plus généralement à tout ordre symbolique par lequel on prétendrait délimiter l’action humaine. Et c’est peut-être la fonction foncièrement insituable de ce supplément qui explique les apparentes hésitations d’Aristote sur le statut du spectacle.
A partir de cette référence, on peut comprendre plus généralement à quel point la scène est un espace sacrificiel, dans la mesure où s’y joue un véritable débordement – mais aussi le détournement – de l’ordre symbolique par le tribut qu’il paie au spectaculaire et au sensible – y compris et sans doute surtout dans ses aspects les plus triviaux. C’est en particulier dans les détails, dans tous ces éléments inassignables de l’ordre symbolique considéré dans sa matérialité, donc dans la modulation d’une intonation, dans un geste un peu déplacé, un accessoire qui devient prétexte d’un jeu inattendu, que s’élabore et se relance en permanence, sur un mode constamment sacrificiel, la recherche de la jouissance théâtrale.
Cette part insituable de sens que le théâtre ajoute au texte et plus généralement à l’ordre symbolique qui prétend l’encadrer peut aussi pour cette raison prendre la forme du surplus, ou même du déchet. On peut y voir une autre manière de considérer ce qu’Aristote visait à travers la notion de parergon. Aristote suggérait déjà quelque chose de tel en parlant des « gesticulations » inutiles des comédiens, ou des effets gratuits de mise en scène. Et de fait, le spectacle en tant que tel, dans sa matérialité, n’a pas d’essence : il produit constamment des éléments apparemment contingents et dérisoires.
Mais ces éléments spectaculaires, loin de produire seulement du non-sens, se signalent plutôt par leur tendance insistante à produire trop de sens, et ce, d’autant plus que celui-ci ne trouve pas à se fixer dans les repères d’un ordre transcendant. Et c’est bien ce qui rend ces déchets du théâtre si encombrants : ils continuent quoi qu’il arrive à faire sens.
Beckett a été très loin dans l’exploration de ces paradoxes. Chez lui, la matérialité du langage – qui est aussi sa théâtralité – ne cesse de donner lieu à des significations supplémentaires, qui apparaissent à la fois comme de nouvelles possibilités de jeu et comme un surplus bien encombrant. Le fait que les personnages de Beckett soient le plus souvent limités dans leur possibilités – parce qu’ils sont démunis, paralysés, aveugles, enterrés à mi-corps ou coincés dans des jarres – les ancre dans des mondes plus partiels, plus virtuels, mais aussi plus matériels, dans lesquels les possibilités qui restent sont d’autant plus lourdes de sens qu’elles apparaissent comme résiduelles.
Ill. Oh les beaux jours. Mise en scène Bob Wilson, 2010. Photo Luciano Romano
