Bartleby, personnage d’un théâtre politique ?

Cette communication a été prononcée lors de la séance du 26 janvier 2015 du Groupe de Recherche Cinéma, théâtre, émancipation (6) portant cette année sur « Les attractions du négatif ». L’art politique est aujourd’hui sous les feux de la critique : soit parce qu’il est taxé d’employer des formes critiques révolues, soit parce qu’il se « complairait dans la négativité ». Ce séminaire propose de réfléchir à ce constat, en ouvrant trois chantiers de questionnements : 1/ Quelles seraient les fonctions de l’art politique lorsqu’il opte pour une position « affirmationniste » ? 2/ En revenant sur l’histoire et les enjeux du choix du négatif, n’y aurait-il pas des œuvres dont la position négatrice empêche toute positivité ? 3/ Quels seraient les liens entre l’art politique et la dialectique ? Après une séance introductive de David Faroult et Olivier Neveux (17 novembre 2014), une séance de Vivien Sica à propos « De l’événement en général et de la télévision en particulier dans l’œuvre de Lionel Soukaz » (8 décembre 2014), j’ai présenté une intervention intitulée « I would prefer not to, ou quelles forces dramaturgiques et politiques peuvent émerger du « négativisme » de Bartleby ? »

Dans la philosophie de Deleuze, la réflexion sur le négatif s’articule autour de la réflexion plus générale sur le lien entre critique et clinique. Deleuze critique la fonction du négatif au sein de la dialectique et propose un nouveau sens, une nouvelle fonction du négatif dans ce qu’il oppose à la dialectique, à savoir la clinique – qui relève plutôt d’une symptomatologie.

Le négatif au sein de la réflexion critique/clinique

Lorsque Deleuze se lance dans l’écriture de livres d’histoire de la philosophie, il cherche, avant tout, à identifier ses amis (Hume, Nietzsche, Spinoza) mais aussi ses ennemis : Kant et Hegel. Face à Kant, Deleuze est plutôt compréhensif : il lui consacré un ouvrage entier. Hegel, lui, est identifié comme l’ennemi à abattre. Et ce que Deleuze rejette de Hegel, c’est précisément la dialectique, et au sein de la dialectique, ce que l’on appelle le « travail du négatif ». Je rappelle que le négatif chez Hegel fait partie du processus qui fonde le moteur de l’histoire. La négation succède à l’affirmation et permet l’Aufhebung, à savoir la sursomption. Le mot caractérise le processus de dépassement d’une contradiction dialectique où les éléments opposés sont à la fois affirmés et éliminés : ils sont à la fois niés et maintenus, dans une nouvelle synthèse conciliatrice. Le négatif est un moment essentiel de la dialectique, qui supprime les déterminations positives premières afin d’en faire advenir de nouvelles, transformées, sursumées.

Deleuze rejette ce négatif hégélien. Le premier pas opéré dans ce sens se repère dès Empirisme et subjectivité (1953) : pour Deleuze, la dialectique hégélienne donne à voir un « faux mouvement », artificiel, chiqué – pour lui, le mouvement de l’Aufhebung est un mouvement logique spéculatif, qui n’a rien de réel, rien de concret. C’est une négation spéculative, qui n’a pas d’effet sur le réel. Au contraire, chez Kant comme chez Hume – la négation a un autre statut. La négation, quand elle porte sur un objet réel, est positive. Lorsque l’opposition de la force négative rencontre une autre force, il se passe quelque chose : un effet. Cela ralentit le mouvement de la chose, cela la supprime, cela la renverse. Le négatif a cette capacité d’engendrer des effets dans la réalité. La négation appartient donc bien à l’existence : elle a une valeur ontologique et n’est pas qu’abstraite ou spectaculaire, en ceci qu’elle détermine un être ou une chose dans leur qualité.

Ainsi, si le négatif chez Hegel apparaît comme un foncteur (ce que je considère comme une catégorie porteuse d’une fonction) abstrait, le négatif chez Hume fait partie d’un réseau concret d’échanges, de paroles et de pratiques. Comme je le disais, ce négatif a la particularité d’avoir des effets concrets. Alors que le mouvement dialectique est un mouvement de pure logique, selon Deleuze, l’empirisme est davantage porteur d’une négation faisant partie de logique des relations où les concepts émergent de rencontres pratiques, aléatoires, fruits de l’expérience sensible.

La deuxième étape de cette critique du négatif hégélien se trouve ensuite dans Nietzsche et la philosophie (1962) et La philosophie critique de Kant (1963). Deleuze critique tout d’abord la fonction de la négation dans le projet critique kantien. Ces deux livres sont à lire de concert : Deleuze joue Nietzsche et ce qu’il nomme « la symptomatologie » contre Kant et la critique vue comme tribunal de la raison. Concrètement, Deleuze pense notre relation au monde, aux choses, aux objets littéraires. Doit-on les approcher, les analyser en utilisant la critique ou selon une clinique, qu’il nomme aussi une symptomatologie ? Pour le dire de manière très condensée et schématique, Deleuze critique la critique kantienne car c’est une fausse critique : la critique entendue comme un jugement de choses vraies et de choses fausses, pose un problème de fond : la raison n’est elle pas à la fois jugée et juge elle-même ? La raison juge de ses propres fins, est actrice et spectatrice, juge et partie. Ainsi, l’on peut facilement diagnostiquer la faiblesse de la critique kantienne.

Deleuze pense la faillite de la critique kantienne en proposant une alternative : la vraie critique n’est pas un tribunal de la raison (c’est-à-dire la critique, ce n’est pas juger si cela est vrai ou faux), mais plutôt une expérimentation d’idées, relevant d’un constructivisme de la pensée. C’est ce qu’il nomme la clinique, qui est un type de critique qui a lieu non pas dans un tribunal, mais dans « un espace dynamique (…) défini d’un point de vue d’un observateur lié à cet espace, et non d’une position extérieure [1] ». La posture intellectuelle de Deleuze n’est pas de juger les œuvres, mais de déceler leur potentiel d’expérimentation. Ainsi d’un côté, la négation est l’instrument du jugement. Et de l’autre côté, la négation va être l’outil d’une expérimentation.

A partir de là, si on considère la négation dans un contexte clinique, on peut dire que Nietzsche s’impose à Deleuze comme le philosophe-artiste-médecin de la civilisation dont une des tâches est une critique de la culture, qui passe par une clinique, une attention portée aux symptômes, aux représentations, aux affects qui constituent la crise morale de la civilisation. La philosophie n’a pas d’autre nécessité que la critique du monde – mais cette tâche critique passe par une logique des rapports de force et non par le jugement – et c’est précisément ce qui est appelé clinique. De cette manière, la clinique ne cesse d’être encadrée par le problème de la critique, en restituant les dynamismes du monde, dressant une typologie des forces, une symptomatologie des phénomènes, des modes collectifs d’existence, des formations sociales, des agencements pratiques.

Dans ce nouveau rapport au monde et à la littérature, le statut du négatif va être ainsi bousculé, remis en cause. Le négatif, au sein de la clinique ou de la symptomatologie, va avoir une nouvelle fonction. Toujours dans un souci d’expérimenter ses résultats au sein de la littérature, Deleuze traque des figures du négatif propres à une clinique. Deleuze choisit d’évoquer principalement le personnage de Bartleby fameux par son I would prefer not to. Mais on parlera aussi des personnages de la dramaturgie masochiste que Deleuze aborde dans  la Présentation de Sacher-Masoch, où les personnages disent « non », non pas de manière radicale et définitive mais en pratiquent un art du suspens, que cela soit un art de la suspension physique ou un art de la suspension du jugement. Je parlerai aussi brièvement de la dramaturgie de la négation dans le théâtre de Carmelo Bene, qui prend la forme de la soustraction, de l’amputation (Superpositions) que je lirai en regard de la pièce d’Arthur Adamov, La Grande et la petite manœuvre. Puis dans un dernier temps de réflexion, je me demanderai quels prolongements politiques peuvent inspirer ces figures du négatif.

Bartleby, le scribe

Cette formidable nouvelle d’Hermann Melville a paru en 1853, Bartleby a eu plusieurs sous-titres : Bartleby l’écrivainBartleby le scribeBartleby : une histoire de Wall Street, et plus simplement Bartleby. L’intrigue de Bartleby est tout à fait singulière. Elle fait partie de ces œuvres qui – je cite les mots de l’introduction de ce séminaire – « par l’intraitable position négatrice qu’elles manifestent, viennent empêcher ou inquiéter l’aspiration à la positivité — fût-elle radicale ». L’histoire est racontée par un avoué qui dirige une étude, un homme de loi de Wall Street d’un certain âge, tranquille, mesuré, qui doit répondre à une surcharge de travail en embauchant un nouveau « scribe » afin qu’il recopie des textes et les vérifie. Bartleby est un personnage taciturne, au visage blême. Mais il travaille très bien : il fait même preuve d’une conscience professionnelle hors du commun. Il ne cesse d’ailleurs de copier et de recopier. Un jour, alors que le patron lui demande de recopier un document, Bartleby lance la phrase désormais connue : « I would prefer not to », traduite en français par « je ne préférerais pas », ou « je préférerais ne pas » ou encore « j’aimerais mieux pas ». Cela suffit à perturber la tranquillité de l’étude.

I-would-prefer-not-to

À partir de cet instant, à chaque requête du patron, Bartleby répondra cette phrase. Il cesse donc tout à fait de travailler, mais il dit aussi à son patron qu’il préférerait ne pas partir de l’étude – c’est-à-dire y rester, y dormir, y manger des biscuits au gingembre, refuser le renvoi de son patron. Le patron ne sachant comment se débarrasser de Bartleby en vient à déménager ses bureaux. Une autre étude s’y installe, et Bartleby ne bouge toujours pas. L’avoué est sommé de venir récupérer Bartleby qui ne veut plus quitter les lieux. Suite à cette scène, Bartleby est enfermé en prison pour vagabondage. Il cesse de s’y alimenter et y meurt.

Cette nouvelle a fait l’objet de nombreux commentaires chez les philosophes, et je n’aurais pas le temps de les détailler. Je renvoie alors au livre de Gisèle Berkman, L’Effet Bartleby. Philosophes lecteurs (Hermann, 2011), qui collecte toutes ces paroles de philosophes. Le 1er chapitre est consacré au Bartleby de Blanchot, notamment dans L’Ecriture du désastre. Puis Berkman revient sur l’analyse de Deleuze (dans sa postface à la nouvelle), d’Agamben (G. Agamben, Bartleby ou la création, Paris, Circé, 1995), de Derrida et Badiou…

Quelle est la valeur philosophique de la négation dans cette phrase ? C’est la question que pose Blanchot. Pour lui, Bartleby est une figure de la désobéissance, mais sa désobéissance n’est pas une négation pure, un refus. Ce n’est pas une négation mais une préférence de négation. C’est une abstention, une soustraction à la tâche, une suspension du travail : à la fois une négation mais aussi une préférence. Ce refus est aussi modulé par l’emploi du conditionnel, dit sur un ton doux, nuancé, à l’inverse d’un refus radical. Ce que Blanchot retient, c’est la douceur, ce qu’il nomme « la souveraineté du neutre » qui suspend l’autorité. Le geste, l’attitude de soustraction n’est pas une négation, mais a des effets négatifs sur les autres : l’office est désorganisée, l’incompréhension règne, le patron est désorienté et désarmé face à une telle attitude. Blanchot parle de cette « préférence négative », de « neutre » comme processus qui désactive tout travail qui viserait à transformer le monde par une dialectique. Ce neutre est une zone désertique en deçà du vouloir et du non-vouloir. La préférence de la négation chez Blanchot, est une voie sans espoir.

Cette phrase dit aussi quelque chose du travail et de ses mutations à la moitié du XIXe siècle. Bartleby est un scribe, il n’écrit et recopie que les mots des autres. Il est dans un système de fragmentation du travail, où il est dépossédé de la valeur travail – on est alors avant l’ère de la reproductibilité technique. Bartleby n’exerce pas n’importe quel travail : c’est le scribe qui copie, reproduit, réplique : il reproduit mais n’invente pas. C’est comme s’il désirait rester coincé dans le processus dialectique, coincé au moment de la négation : il ne veut pas quitter les lieux du bureau, il fait en sorte qu’il n’y ait plus de dialectique entre le temps de travail et le temps de non-travail : il fait donc en sorte qu’il n’y ait aucune transformation dialectique qui puisse s’opérer [2]. Bartleby désarme toute production dialectique, toute œuvre. Il désarme la dialectique hégélienne.

Différemment, pour Deleuze, Bartleby offre l’exemple d’une « pratique de la négativité ». Cette formule n’est ni une affirmation ni une négation. Bartleby « ne refuse pas, mais n’accepte pas non plus, il s’avance et se retire dans cette avancée » [3]. Il serait beaucoup plus simple que Bartleby refuse tout simplement d’effectuer les taches que l’avoué lui commande. Mais il ne refuse, pas plus qu’il n’accepte. Ce qui rend la situation inextricable. Cette formule a un évident potentiel révolutionnaire car elle « affole tout le monde » – écrit Deleuze dans sa postface – quand elle est prononcée. La négation présente dans la formule est qualifiée par Deleuze de « fonction-limite ». Elle a aussi un pouvoir de contamination sur l’entourage : elle « bourgeonne et prolifère » [4].

L’effet de la négation est la « stupeur » chez ceux qui l’entendent [5], stupeur face au sentiment que Bartleby a épuisé tout le langage et qu’il n’y a rien à lui répondre. Il s’agit d’une « indétermination » [6] qui ne relève pas d’une négation, d’une « volonté de néant » mais plutôt d’une « croissance d’un néant de volonté » à savoir une négation à la n-ième puissance. Il ne dit ni oui, ni non, sinon il serait vaincu par la société. Il ne peut que « survivre qu’en tournoyant dans un suspens qui tient tout le monde à distance » [7]. C’est ce en quoi consiste la « préférence négative », « négativisme au-delà de toute négation » [8], qui n’est autre qu’un « procédé », qu’une dramatisation qui vise à utiliser la langue du réel pour lui tirer ce qui s’y tient à la limite. C’est un procédé que l’on trouve chez Roussel, Brisset, Wolfson. Le négativisme est ce qui permet la ligne de fuite, la schizophrénisation de la langue.

Il faut remarquer aussi dans le commentaire de Deleuze l’attention à la spatialité mise en scène en relation avec la formule : lorsque Bartleby dit sa formule, il se retire ensuite derrière le paravent. Bartleby offre alors la possibilité de réfléchir à la négation de la société du spectacle et à la nécessité d’un retrait hors du territoire de la représentation. Le négativisme engage bel et bien une sortie hors de cette représentation. Cette sortie débouche sur une résistance passive, au sujet de laquelle Deleuze se demande si elle est performative. A la fois, le I Would prefer not to n’est pas performatif car il ne débouche sur aucune action concrète, mais il est aussi performatif dans le sens où il engage une résistance passive. C’est un speech-act soustrait à lui-même (plutôt un speech un-act[9]. Bartleby installe sa résistance dans une autre logique que le révolté. Il est sans particularité. A la fois écrasé par le monde mais peut être homme de l’à venir.

La survie ne passe que par une pétrification de la volonté, une négation de la volonté : Bartleby devient une pierre : il s’auto-suspend. Il n’est plus un être de volonté, mais un être de suspension. Chez Schopenhauer, l’acte par lequel la Volonté se nie dans la suppression de la particularité se nomme la sainteté – note Deleuze, qui rappelle l’intérêt de Melville pour Schopenhauer. Bartleby est un personnage qui se tient dans le néant, qui survit dans le vide, qui échappe à toute logique et à toute psychologie. Ou plutôt, Bartleby insuffle une nouvelle logique, qui n’a rien de rationnel mais qui saisit une « intimité de la vie et de la mort » [10]. Bartleby est un original qui révèle « le vide, l’imperfection des lois, la médiocrité des créatures particulières, le monde comme mascarade » [11] : un « nouvel homme », un « homme sans particularités » [12] qui ne relève pas de l’affaire individuelle, personnelle, mais collective : qui est l’affaire d’un peuple.

Le commentaire de Deleuze finit par une mise en perspective politique de ce nouvel homme, sans particularité et original. Bartleby est un « programme politique » [13] : cet homme nouveau américain n’est pas l’homme d’une nation comme il se pratique dans la vieille Europe, mais plutôt un individu constituant un nouveau peuple : « une fédération d’hommes et de biens », « une communauté d’individus anarchistes, inspirée de Jefferson, de Thoreau, de Melville » [14]. La vision du nouvel homme américain chez Melville, c’est cet homme héritier de tous les siècles, de tous les temps – non pas un homme appartenant à une seule nation. Deleuze propose ensuite que Bartleby soit une des deux faces possibles de la lutte des classes : d’un côté, on aurait le prolétaire du XIXe s, société communiste, société de camarades, d’hommes sans propriétés qui n’ont d’autre détermination que d’être homme. D’un autre côté, on aurait cet homme américain, dont l’idéal serait de réaliser l’immigration  universelle, qui permettrait de penser le pragmatisme américain comme une des deux faces de la lutte des classes, en regard du socialisme.

Le pragmatisme est alors vu par Deleuze comme une volonté de transformer le monde, penser un nouveau monde, un nouvel homme, « en tant qu’ils se font », par leur action. D’un sujet caractérisé par la propriété, le pragmatisme pense un sujet qui se caractérise par son faire, où le monde n’est pas constitué mais reste à constituer : c’est la vision d’un monde en processus, d’un monde en archipel, c’est-à-dire pensé en termes d’ « isolats et relations flottantes, îles et entre-îles, points mobiles et lignes sinueuses », « patchwork à continuation infinie » [15]. Dans ce nouveau monde, ceux qui le parcourent ne sont plus des sujets-propriétaires, mais des sujets-explorateurs, des sujets-originaux, sujets-libres qui « mènent leur vie sans chercher leur salut », qui voyagent sans incarner de but particulier, « sans autre accomplissement que la liberté ». Voilà la puissance politique d’un Bartleby selon Deleuze. Ce qui ne l’empêche pas ensuite de signifier la « faillite des deux révolutions, l’américaine et la soviétique, la pragmatique et la dialectique » [16]. Bartleby est un personnage qui « préserve les droits d’un peuple à venir » : il n’est pas malade de la société, mais lui-même « médecin d’une Amérique malade, le Medecine-Man, le nouveau Christ et notre frère à tous » [17].

La mise en suspens masochiste

Il est clair pour nous que le commentaire de Deleuze sur Bartleby fait écho à sa Présentation de Sacher-Masoch (1967) qui sert d’analyseur critique pour déconstruire le discours psychanalytique et pour sortir des oppositions sadisme/masochisme, actif/passif. La négation y est aussi analysée. Alors que Sade envisage le désir dans une relation dominant/dominé, actif/passif, Masoch envisage le désir comme productions de conflits, où un contrat est passé entre le dominant et le dominé. La loi masochiste n’est jamais imposée de l’extérieur, mais elle est interactive. Cette loi n’est pas immuable. Elle peut être variable et relative, car elle ne se fonde pas en fonction d’un principe moral supérieur qui l’impose.

Au sein de ce contrat interactif, la négation n’est pas un refus radical, mais comme chez Bartleby, une négation selon une logique de la préférence : « Je préfèrerais ne pas que tu m’assènes ce coup », « je préfèrerais que tu ne m’attaches pas »… Les personnages sadiques tirent leur plaisir dans la négation de tout narcissisme chez la victime. Alors que les personnages masochistes expriment la négation à travers cet art du suspens : les personnages subissent des suspensions physiques, la femme-bourreau prend toujours une pose avant d’ouvrir ses fourrures. Dans une perspective clinique, on peut dire que Masoch opère un renversement qui l’amène à jouir de la loi, plus que de la subir. Pour en finir avec le jugement, Masoch aborde la loi avec ironie et humour. La loi n’a alors rien de tragique. La négation devient un élément d’une dramaturgie théâtrale et érotique. Dans un contexte clinique, de symptomatologie, la négation ne prend plus la forme d’un jugement extérieur à la chose qui est jugée, mais est plutôt – et c’est ce que Deleuze explique bien dans « Un manifeste de moins » à propos du théâtre de Carmelo Bene – un travail interne de soustraction de tous les éléments de pouvoir : des mutilations, des ablations, des suspensions, des soustractions, des amputations qui participent du devenir-mineur.

La négation permet de retrancher les invariants ou les constantes pour mettre en variation les variables au-delà de ce que leur prescrit une fonction. C’est ce que fait Bartleby face à l’avoué : Melville insiste sur le fait que l’avoué est un homme rationnel, qui lit des essais sur la volonté, sur la nécessité. Il veut être en règle avec sa conscience. C’est un homme de présupposés, qui se rend compte de son erreur lorsqu’il essaye de calquer ses présupposés sur la logique de Bartleby qui lui, est un homme de préférences (et non de présupposés). Le travail opéré par Bartleby, c’est un travail en processus, qui ne cesse de varier, mais qui n’est pas calculé sur le rendement ou la perspective d’un accomplissement rationnel.

Même procédé dans le théâtre de Carmelo Bene qui agit comme une opération critique envers le texte original et souverain de Shakespeare, opération qui ampute, soustrait les constantes, les figures de pouvoir. Pour Bene, la soustraction permet de modifier le centre de gravité de la pièce et de faire en sorte qu’une autre perspective émerge d’un nouvel équilibre des rapports entre les personnages. Le processus d’amputation permet un pas de côté, expression même de la fonction clinique que Deleuze désigne toujours comme une sortie, une fuite : sortir de la philosophie par la philosophie, répète-t-il dans L’Abécédaire.

Ce théâtre, Deleuze le nomme « théâtre de la non-représentation », dont on pourrait donner cette définition : un théâtre dont on a amputé la représentation, qui révèle de « nouvelles potentialités » et de nouvelles forces non représentatives « toujours en déséquilibre » : le même déséquilibre qui fait la démarche de Richard III claudicante. La variation théâtrale qui en résulte est une variation tératologique : alors que la représentation théâtrale, dans son canon aristotélicien est un « bel animal », la variation théâtrale engendre un monstre pris dans des séries de métamorphoses.

Deleuze a également étudié cette idée de négation/mutilation au théâtre, dans son rapport à la dimension politique, lorsqu’il commente la représentation de La Grande et la petite manœuvre d’Adamov, mise en scène par Roger Blin au Théâtre des Noctambules en novembre 1950. Cet intérêt de Deleuze pour la pièce d’Adamov n’a jamais été analysée par la critique deleuzienne. Pourtant, je crois qu’elle est très importante. Une « très belle pièce » écrit Deleuze à son propos, dans une note de Différence et répétition. La grande et la petite manœuvre, qui n’est pas organisée en actes et en scènes mais en parties et en tableaux qui doivent se succéder dans un enchaînement quasi cinématographique, met en scène la persécution de l’Homme, à travers le destin de deux personnages : le Mutilé et le Militant. Le Mutilé est contraint d’obéir à des voix qui lui dictent des ordres persécuteurs, mais au fur et à mesure, il perd tous ses membres, si bien qu’Erna, qui lui est dévouée et qui pousse sa chaise roulante, le précipite hors de la scène, signifiant sa mort. Le Militant, lui, subit une répression policière. Son combat politique lui fait alors perdre sa femme. Il assiste à l’agonie de son enfant qui finit par mourir.

La fonction politique de la pièce d’Adamov ne réside pas dans une opposition binaire entre les persécuteurs et le persécuté, mais dans une variation (qui tient de la superposition de ces deux figures marginalisées par le pouvoir) et dans une cruauté qui s’exerce sur ces deux individus, mutilés dans leur chair et réduits à néant. La structure même de la pièce ne révèle pas une mise en tension classique entre deux scènes, au service d’une progression dramatique débouchant sur un climax : les tableaux s’enchaînent suivant un flux continu où chaque persécution pousse le personnage au-delà de sa propre négation, car tous deux se désubstantialisent : l’un est démembré, l’autre psychologiquement détruit, de sorte qu’ils atteignent un état d’indétermination larvaire, spectral à la fin de la pièce, comme soustraits à eux-mêmes. La grande et la petite manœuvre contient ainsi les prémices de la formulation du théâtre politique deleuzien de 1979, tel qu’il le formule à propos de Bene dans Superpositions : un théâtre de la variation, de la superposition,  de la désindividuation plutôt qu’un théâtre de la représentation et de l’incarnation. Est-ce que ce type de théâtre, utilisant la négation en dehors de la dialectique, pourrait être qualifié de théâtre politique ?

La dimension politique de la dramaturgie du suspens

Dans « Un Manifeste de moins » (Superpositions), Deleuze cartographie ce qui pourrait être, selon lui,  la fonction du théâtre politique – et l’on s’aperçoit rapidement que son point de vue est marginal, en rupture avec ses contemporains. Le théâtre politique auquel Deleuze pense lorsqu’il commente le théâtre de Carmelo Bene – sur lequel il prend appui pour formuler ses propres hypothèses – est un théâtre à même de questionner le pouvoir (tant le pouvoir du théâtre que le pouvoir au théâtre), l’autorité de ses principaux participants (acteur, metteur en scène) et de ses principaux éléments (texte, scène). Ce théâtre « évidemment ne change pas le monde et ne fait pas la révolution [18] ».

Deleuze ne croit pas non plus en un théâtre populaire, car il a le défaut intrinsèque de représenter des conflits et des oppositions, ce qui l’enferre dans une représentation de la réalité alors que Deleuze ne pense qu’à faire sortir le théâtre de la représentation en poussant la critique de telle façon que la représentation des conflits est supplantée par une « présence de la variation [19] » continue. S’il reconnaît à Brecht d’avoir tenté de dépasser les contradictions qu’il met en scène en donnant aux spectateurs la possibilité de trouver des solutions pour les résoudre, Deleuze lui reproche précisément ce qui vient : il ne s’agit pas d’apporter des solutions aux conflits mais de sortir de la représentation. Là émerge l’idée d’un théâtre politique deleuzien : « plus actif, plus agressif », où les conflits ne sont pas normalisés par la représentation codifiante, mais intensifs, comme des émergences soudaines d’une variation sub-représentative. Le brechtisme à la française, façonné par les intellectuels comme Barthes, n’est autre chose qu’une « prise de pouvoir sur une part importante du théâtre [20] », de même que le théâtre populaire italien des années 1980 est un « leurre idéologique ». Pour Deleuze, la fonction politique est ailleurs : dans le « travail souterrain d’une variation libre [21] » propre à un théâtre minoritaire [22].

On peut considérer cette conception du théâtre politique comme programmatique de certaines formes modernes d’activisme. Certes, le théâtre populaire représente des conflits, et ces conflits, codifiés par la représentation, lui sont subordonnés : mais comment faire pour qu’un conflit ne soit pas normalisé ? Pour qu’il soit un éclair annonciateur ? Une « émergence soudaine d’une variation créa­trice, inattendue, subreprésentative ? » [23] Olivier Neveux, dans Politiques du spectateur associe cette idée deleuzienne d’émergence militante et créatrice à une forme d’« artivisme [24] », car il s’agit d’actions qui convoquent le langage de la performance et des arts visuels à des fins politiques. La démarche de l’artivisme n’est pas de représenter des conflits pour que les spectateurs les résolvent, mais de travailler à leur émergence sans passer par des médiations argumentatives. Il faut d’abord inscrire dans l’espace public des espaces libérés repris à l’ordre dominant, des événements détournant les mises en scène sociale quotidienne, les habitus comportementaux. Les Yes Men, par exemple, mènent des actions qui tendent à faire dysfonctionner le monde tel qu’il est ordonné : la dénon­ciation veut montrer les dessous de notre société et la possibilité de faire émerger de l’intempestif.

Il y a d’autres commentaires possibles : cette dramaturgie de la sortie du conflit, du suspens qui relève de la clinique, n’invalide-t-elle pas toute dimension politique à ce geste de négation ? C’est la position avancée par Marion Boudier dans sa thèse intitulée La représentation du monde sans jugement [25] : celle d’un théâtre du réel et du neutre, qui donnent à voir le monde sans en orienter le commentaire et sans susciter notre jugement. Ce réalisme neutre consisterait plutôt à suspendre le sens, à conduire le spectateur à « l’étonnement d’un monde sans procès » (Barthes). Ce neutre serait alors un nouveau paradigme qui succède à la critique brechtienne : il permettrait une suspension de sens, une ouverture à l’interprétation libre. Mais il y a un écueil : comment ce théâtre ne peut-il pas verser dans un théâtre de la monstration seule ? N’y a-t-il pas une dimension politique à ce nouveau réalisme ? Une dimension politique qui ne passe plus par le jugement, mais par le trouble, l’errance ou le saisissement ? Cette proposition du neutre est discutée par Armelle Talbot dans son article « Le Système Vinaver [26] ».

La thèse défendue par Armelle Talbot est celle-ci : si Vinaver se défend d’écrire un théâtre à message, et qu’il entend laisser le spectateur libre de s’approprier ce qu’il voit, il s’est érigé en commentateur de ses pièces, à travers des « déclarations de non-intention » de quelques centaines de pages dont il est difficile de faire abstraction. Certes, Vinaver se démarque du brechtisme quand il écrit à propos de 11 septembre 2001 : « ce qui m’a motivé, c’est le besoin de fixer l’événement hors de tout commentaire, nu dans son immédiateté [27] ». Vinaver « met en suspens ses propres déterminations pour accueillir la contingence [28] » de ce qui arrive : l’événement devient alors un avènement. Ce qui est représenté sur scène tient d’un jaillissement du pur présent, dégagé des discours rétrospectifs et analytiques. Vinaver cherche à monter la « force native de perturbation, avant que le discours ne vienne  l’enserrer dans la chaîne des mobiles et des causes [29] ». Armelle Talbot note que Christian Biet et Christophe Triau ont identifié, dans Qu’est-ce que le théâtre ?, cette « posture de retrait herméneutique [30] » généralisé dans le théâtre contemporain, comme un phénomène caractéristique d’un passage de « la sémiologie à la phénoménologie [31] ». Le fait que cette posture de retrait ne s’applique pas seulement à la performance mais à une certaine idée du théâtre politique fait question. Si le théâtre critique brechtien est dépassé, note Armelle Talbot, il n’est pas facile d’admettre d’emblée qu’il est dépassé par un théâtre de l’en deçà, de la dés-idéologisation du réel, de sa phénoménologisation. La critique de la critique brechtienne reviendrait alors à écarter toute conception dialectique de l’histoire au théâtre et de privilégier « une suspension de toute politique du théâtre reposant de penser historiquement ces rapports [32] ». Plus que suspendue, cette politique serait congédiée. Au profit d’une réaction du public traduite par un saisissement affirmatif, « c’est ça ! ».

La volonté de Vinaver de se tenir en deçà du pour ou du contre, de l’affirmation ou de la négation, et de se prononcer pour la neutralisation du discours, ne continue-t-elle pas de le placer paradoxalement dans une certaine idéologie ? Comme le note Armelle Talbot, la neutralisation des antagonismes, la suspension du jugement est en réalité hautement critique, discriminatoire, car elle « surdétermine l’indétermination [33] ». Vinaver, PDG de Gillette, travaillant pour le capital, se sent décalé, habité par cette sorte de contradiction qu’il ne tend pas à résoudre, de la même manière que Mère Courage dit à la fois oui et non à la guerre. Mais n’est ce pas une possibilité qui est offerte à ceux qui peuvent vivre, au sein de leur classe, cette contradiction ? N’est-ce pas un privilège de classe, ce luxe de l’indétermination qui serait, d’après Armelle Talbot, ce qui rend les choses supportables et non culpabilisantes ? Ajoutons qu’il est vrai que Bartleby n’est pas un prolétaire : c’est un employé de bureau. Il ne refuse pas ce type de travail que Marx qualifie d’éreintant. Bartleby est un révolté d’une autre classe… Et son négativisme qui pousse à l’indétermination, n’est-il pas un geste de révolte mesuré, calculé, sans grand risque, que ne pourrait pas se permettre l’ouvrier militant ? Mais l’on peut prendre tout aussi bien le personnage de Bartleby, puisqu’un des sous-titres de Bartleby est  l’homme de Wall Street, comme un des premiers du mouvement d’Occupy Wall Street, chez qui le I Would prefer not to aurait valeur de mot d’ordre.

Notons que Bartleby a aussi inspiré des théoriciens de l’anti-pouvoir comme John Holloway, dans ses Douze thèses sur l’anti-pouvoir, dont la 1e thèse a pour titre : « Le point de départ est l’acte de négation [34] ». Holloway décrit l’acte de négation comme un cri, vérité d’une pensée négative qui ne tend pas à comprendre le monde, mais le nier, tant le capitalisme mutile les vies humaines. Ce cri de la négation, « NON ! », est un « moment pratique » qui vise à changer le monde. Une « désillusion pessimiste » face à la société actuelle, aux injustices, aux violences : c’est de la prise en compte de l’existence de la négation que naît l’espérance. Un changement qui s’opère sur l’idée qu’il ne faut pas conquérir le pouvoir, mais dissoudre, supprimer le pouvoir. Cette dissolution du pouvoir ne se traduit pas dans un contre-pouvoir, « terme qui suggère une symétrie entre pouvoir et contre-pouvoir », mais dans un anti-pouvoir, qui suggère une asymétrie entre le pouvoir et la lutte. Holloway remet en cause l’idée que la prise de pouvoir est une perspective privilégiée de l’action politique, défendant l’idée des Zapatistes qu’il est possible de changer le monde sans jamais prendre le pouvoir mais en faisant des actes de résistance au quotidien. Ce n’est plus la conquête du pouvoir qui prime, mais la puissance du faire, qui opère comme une mise en suspens du capitalisme (c’est l’effet notamment de ce que Holloway nomme les « cracks [35] », les brèches). La proximité de la théorie de l’anti-pouvoir avec les forces dramaturgiques et politiques de Bartelby est remarquée par Ramzig Keuchevan, chez qui l’on peut lire : « Un argument analogue peut être énoncé à propos de la question du pouvoir. On constate une tendance parmi nombre de théoriciens critiques actuels (Holloway, Virno, Negri) à soutenir qu’à la lutte sous ses diverses formes – sociale, syndicale, institutionnelle, armée – doivent être substitués l’exil, la défection, la nomadisation, bref, un ensemble de stratégies ‘indirectes’ visant à maintenir à distance l’appareil d’État plutôt qu’à l’affronter directement. Comme l’affirme une phrase célèbre de Deleuze souvent reprise à leur compte par ces auteurs : ‘Fuir, mais en fuyant, chercher une arme [36]’.  Ce corps de doctrine est communément désigné par l’appellation de théories de l’« anti-pouvoir ». Bartleby, le célèbre personnage d’Hermann Melville, y est souvent considéré comme exemplaire de la stratégie de contournement du rapport de force » [37].

La dernière perspective politique soulevée par le personnage de Bartleby serait celle que Philippe Mengue désigne comme « la politique de l’idiot » dans son ouvrage Faire l’idiot : la politique de Deleuze. Mengue reprend l’idée de François Zourabichvili lorsqu’il écrit que : « Bartleby est (…) le personnage emblématique de la politique deleuzienne [39] ». Pour échapper aux puissances de contradiction, l’idiot est un personnage qui glisse sur un « espace lisse », au-delà de la contradiction. Le contrôle se relâche. Le Prince Mychkine de Dostoïevski et Bartleby sont des personnages conceptuels porteurs de cette même indétermination fondamentale, fondatrice d’une pratique politique. Mais quelle politique peut-on faire quand on fait l’idiot ? Comment peut-on penser une application proprement politique du principe d’indétermination ? Comment l’idiot engage-t-il une micropolitique dans le champ social et politique ? L’idiot participe du processus d’individuation : il produit un choc, un signe qui peut nous plonger dans l’impuissance comme nous forcer à penser. Face à l’idiot, la connaissance s’interrompt, le langage est mis en suspens (que répondre à l’idiot ?). S’engage alors un passage à l’acte proprement performatif.

 

Prochaines séances du Groupe de Recherche Cinéma, théâtre, émancipation (6)

Lundi 2 mars 2015

Gabriel Perez-Milchberg : Le mal, limite dans le théâtre et fondement d’une anthropologie. Essai sur Angélica Liddell et Joël Pommerat (Titre provisoire)

Lundi 23 mars 2015

Jean-Michel Durafour : La bouche de Diotime

Lundi 11 mai 2015

Olivier Neveux : Le choix du négatif (Titre provisoire)

Lundi 1er juin 2015

David Faroult : Négation et construction en régime capitaliste ou socialiste : surréalistes et constructivistes (Titre provisoire)

 

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[1] G. Deleuze, Différence et répétition, Paris, PUF, 1968, p. 39.
[2] Bartleby fait alors écho aux réflexions de Dominique Méda, Le travail : une valeur en voie de disparition, Paris, Aubier, 1995 ou plus récemment de Jérémy Rifkin dans La fin du travail (Paris, La découverte, 2006).
[3] Deleuze Gilles, postface, Hermann Melville, Bartleby, Les Iles enchantées, Le Campanile, trad. Michèle Causse, Paris, GF, Flammarion, p. 164.
[4] Ibid.
[5] Ibid.
[6] Ibid., p. 165.
[7] Ibid.
[8] Ibid., p. 166.
[9] Sur la performativité de Bartleby, écouter la fin de la conférence de Catherine Malabou, « Performance and Power: An Interrogation », 27/06/2014, colloque international TPP 2014 (Théâtre, Performance, Philosophie), Labo LAPS org., Université Paris-Sorbonne.
[10] Deleuze Gilles, postface, op. cit., p. 179.
[11] Ibid., p. 181.
[12] Ibid., p. 183.
[13] Ibid.
[14] Ibid., p. 184.
[15] Ibid., p. 185.
[16] Ibid., p. 188.
[17] Ibid., p. 190.
[18] Gilles Deleuze, « Un Manifeste de moins », Superpositions, Paris, Les Editions de Minuit, 1979, p. 120.
[19] Ibid., p. 121.
[20] Ibid., p. 122.
[21] Ibid., p. 123.
[22] Je renvoie à mon article « Le théâtre et sa politique, ou l’idée d’une dé-présentation théâtrale », publié prochainement dans le volume collectif dirigé par Adnen Jdey, Politiques de la philosophie chez Gilles Deleuze.
[23] Olivier Neveux, Politiques du spectateur, Paris, La Découverte,  2013, p. 28.
[24] Ibid., p. 29.
[25] Marion Boudier, La représentation du monde sans jugement : Réalisme et neutralité dans la dramaturgie moderne et contemporaine, thèse de doctorat sous la direc­tion de Jean-Loup Rivière, soutenue le 10 décembre 2012.
[26] Armelle Talbot, revue Théâtre/public, Etats de la scène actuelle, 2009-2011, p. 32 sq.
[27] Michel Vinaver, « Mimèsis », in Dossier de presse de September 11, 2001, mise en scène de Robert Cantarella, Paris, Théâtre de la Colline, 2006.
[28] Armelle Talbot, art. cit., p. 33.
[29] Ibid., p. 34.
[30] Christian Biet et Christophe Triau, Qu’est-ce que le théâtre ?, Paris, Gallimard, coll. Folio/Essais, 2006, p. 875.
[31] Armelle Talbot, art. cit., p. 34.
[32] Ibid., p. 35.
[33] Ibid., p. 38.
[34] Revue Contretemps, février 2003. Texte disponible.
[35] John Holloway, Crack Capitalism : 33 thèses contre le capital, Libertalia,‎ 2012.
[36] Gilles Deleuze, Dialogues, p. 164.
[37] Hémisphère gauche, une cartographie des nouvelles pensées critiques, Zones, 2010. Texte disponible.
[38] Germina, 2013..
[39] F. Zourabichvili, «Deleuze et le possible (de l’involontarisme en politique) », dans Éric Alliez, Gilles Deleuze, une vie philosophique, 1998, Les Empêcheurs de penser en rond, p. 349.


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Pour citer cet article : Flore Garcin-Marrou, "Bartleby, personnage d’un théâtre politique ?", Labo LAPS 2015. URL : http://labo-laps.com/bartleby-personnage-dun-theatre-politique/

A propos Flore Garcin-Marrou

Flore Garcin-Marrou est docteur en littérature française (Université Paris 4 – Sorbonne). Elle a enseigné les Études théâtrales à la Faculté libre des Sciences humaines de Lille et à l’Université Toulouse Le Mirail. Sa thèse s’intitule « Gilles Deleuze, Félix Guattari : entre théâtre et philosophie ». Elle est l’auteur d’articles sur le théâtre au carrefour des sciences humaines. Elle est également metteur en scène de sa compagnie « La Spirale ascensionnelle » et poursuit un travail d’expérimentation théâtrale au sein du Laboratoire des Arts et Philosophies de la Scène (LAPS).