« … il m’a fallu me créer un double, adjoindre à ma propre personnalité celle d’un autre être, qui puisse absorber en lui tout ce qui enchaîne mon esprit. » August Strindberg [1]
« Être traître à son propre règne, être traître à son sexe, à sa classe, à sa majorité – quelle autre raison d’écrire ? […] C’est que traître, c’est difficile, c’est créer. Il faut y perdre son identité, son visage. Il faut disparaître, devenir inconnu » Gilles Deleuze [2]

L’Inconnu, protagoniste omniprésent du Chemin de Damas, est tout à la fois homme et paysage. Il se confond avec les éléments : « Oui, maintenant je vis, maintenant plus que jamais, et je sens mon moi grandir, s’étendre, se diluer, s’épanouir à l’infini ; je suis partout dans la mer qui est mon sang, dans les rochers qui sont mes os, dans les arbres, dans les fleurs… » [3]. Dans de tels moments d’exaltation, le corps de l’Inconnu ne fait plus qu’un avec le cosmos.  Corps morcelé, dont les membres épars sont suspendus dans le vide, comme dans un tableau de Jérôme Bosch. Corps en exoscopie, pour reprendre le néologisme forgé par Lacan à propos du stade du miroir. En ce corps singulier se trouvent rassemblés tout le paysage humain, toute l’humanité qui espère et qui souffre : «  J’ai rêvé que j’explosais et me transformais en éther, je n’éprouvais plus rien, étranger à la douleur comme à la joie, j’étais entré dans le repos ; j’avais atteint le parfait équilibre ! Mais maintenant ! Oh, maintenant ! Je souffre comme si j’étais – à moi seul – tout le genre humain. » [4].  Être, « à soi seul », « tout le genre humain », telle est la destinée, singulière et plurielle, du personnage allégorique moderne. En l’Inconnu, c’est toute l’espèce humaine, notion a priori abstraite, qui se trouve incarnée sur la scène.

Mais pourquoi appeler ce personnage l’Inconnu ?… La première réponse à cette question, la plus évidente mais non point la plus pertinente, c’est « l’inconnu à soi-même », qui renvoie à la psyché individuelle de Strindberg. Avec cette arrière-pensée que l’écriture de la pièce – qui s’éternise et va donner lieu, au fil des années, à une trilogie – aura, pour l’auteur autant que pour son personnage largement autobiographique, les mêmes vertus et les même effets qu’une cure psychanalytique réussie. L’Inconnu comme personnage d’une sortie de crise – de la fameuse « crise psychique » décrite dans Inferno… Sur cette hypothèse thérapeutique, un psychanalyste avisé, Alain de Mijolla, s’est penché et a conclu qu’elle ne tenait pas : « À qui s’étonne de ne trouver aucune allusion à la psychanalyse dans les écrits de Strindberg […] je suggèrerai qu’il ne pouvait ni connaître ni admettre une théorie et une pratique qui se trouvaient aux antipodes de son organisation psychique et qui, dans ses fantasmes comme dans ceux de beaucoup d’artistes et d’écrivains, risquaient même de pulvériser ses défenses et d’annihiler sa créativité […] À chacun son génie propre, et celui de Strindberg repose précisément sur un évitement du travail d’élaboration psychique que Freud a entrepris lors de son auto-analyse. » [5]. Reste l’hypothèse diamétralement opposée, celle de la « traîtrise » au sens que Deleuze donne à ce vocable. Le « devenir-inconnu » comme ligne de fuite, comme déterritorialisation : Strindberg, traître à sa propre naissance, à sa propre origine, à son propre nom (Saul devenant Paul sur le chemin de Damas) traître à son sexe (le misogyne absolu avoue « être né pour être femme »), à ses propre enfants (qu’il adore tout en se tenant loin d’eux), à sa classe de petit bourgeois ( il se projette tantôt en aristocrate tantôt en membre des « classes inférieures »), à sa caste d’écrivain et d’artiste (avec laquelle il multiplie ruptures et polémiques), à son pays (comme exilé, presque comme banni), à son métier de dramaturge (en se présentant comme alchimiste ou « hyperchimiste »), à sa langue, le suédois (qu’il a désertée au profit du français), puis au français (lorsqu’il décide de retrouver le suédois), à sa gloire promise (à force d’échecs provoqués), à son époque (dans la mesure où il donne à son personnage un profil médiéval) et, bien sûr, traître au Moyen Âge ( l’Inconnu renvoie par bien des aspects à un homme du tournant du XX^ème siècle). Traître, enfin, à son propre « règne » – comme dit Deleuze –, l’Inconnu s’exempte du statut de simple mortel pour revendiquer celui du « Créateur » : « Ma tête va frapper le ciel et je contemple l’univers avec lequel je me confonds, et je sens en moi la force du Créateur, car le Créateur, c’est moi. » [6]

Confirmer l’hypothèse de la « traîtrise », c’est voir dans la pérégrination de l’Inconnu le tracé d’un effacement, d’une disparition, d’un passage du personnel à l’impersonnel : « Être enfin inconnu, comme peu de gens le sont, c’est cela, trahir » dit encore Deleuze [7]. Personnage allégorique moderne, l’Inconnu de Strindberg n’a pas de visage, mais une superposition (une accumulation, au sens d’Arman ou de César) de masques. L’allégorie moderne se dérobe à toute signification trop générale : l’Inconnu renvoie à « tout homme », voire à « tout l’homme », et non pas à l’Homme avec une majuscule.
 

Genèse de l’Inconnu

Avant que de s’imposer comme le personnage central de la trilogie du Chemin de Damas, l’Inconnu fait son apparition dans Légendes, le récit autobiographique de Strindberg qui prolonge Inferno. Il prend alors les traits de cette figure du Double que Jean Paul Richter appelle le Doppelgänger, : une projection de soi-même, un indissociable compagnon de voyage sur le chemin de la vie. De sa rencontre onirique et initiatique avec l’Inconnu dans le Jardin du Luxembourg, l’auteur nous rapporte que tantôt ce personnage agit sur lui tantôt est agi par lui : « Vêtu d’un manteau à pèlerine semblable au mien, mais d’un blanc opale, élancé et plus grand que moi, il avance quand j’avance, s’arrête quand je m’arrête, en sorte qu’il me semble dépendre de mes mouvements, que ce soit moi qui le guide […] À une vingtaine de pas, mon compagnon se tient debout, et son visage imberbe, éblouissant, dégage une atmosphère luisante, sous forme d’une ellipse dont l’inconnu occuperait le centre. M’ayant fait signe de le suivre, il repart, transportant son rayon avec lui, ce qui fait que le jardin sombre, nu, boueux, s’illumine à son passage» [8]. Si impressionnant que puisse être cet Inconnu – le lecteur est invité à y reconnaître le Christ lui-même –, Strindberg ne se laisse pas intimider et entreprend même de le soumettre à un « interrogatoire » : « C’est vous, lui lance-t-il à la face, qui me persécutez depuis deux ans ; que désirez-vous de moi ? »… À cette question essentielle, c’est « une voix intérieure » qui lui donne la réponse « – Je désire t’élever à une vie supérieure en te tirant de la fange. » L’auteur de Légendes pressent alors le périple qui l’attend : la via dolorosa, « le chemin de la croix, et peut-être les quatorze stations ! ».

Ce rappel de la Passion du Christ constitue, pour Strindberg, l’occasion par excellence de réveiller le dramaturge qui depuis sept ans sommeillait en lui. Une nouvelle scène s’ouvre devant ses yeux. Non plus celle, à huis clos, de la guerre des sexes et du combat des cerveaux, qui présida à la série Camarades, Père, Mademoiselle Julie, Créanciers ; celle d’un monodrame ouvert au cosmos. Théâtre de la Passion, mais d’une Passion sécularisée : non plus Passion du Christ, mais « Passion de l’homme »[9].

Cette scène à stations peut paraître archaïque ; elle n’en est pas moins – elle qui va ouvrir la voie à l’Expressionnisme et au Jeune Brecht – éminemment moderne. Dans Le Chemin de Damas, nous assistons en effet – processus caractéristique de la littérature comme de la peinture fin-de-siècle – à un retour non pas du mais sur le Moyen Âge. Retour distancié : Strindberg renonce à doter son protagoniste d’un des noms fameux de la légende médiévale – Merlin ou Robert le Diable – pour l’appeler l’Inconnu et en faire ainsi un personnage intempestif, donc contemporain. L’homme, cet inconnu : le dramaturge focalise l’attention du spectateur sur la crise du sujet moderne, sur son identité mouvante et indécidable – ce que Michel Foucault appellera son « visage de sable » et Deleuze « défaire le visage ». Tout le parcours de l’Inconnu n’est qu’un long questionnement sur lui-même, sur sa propre identité : « Suis-je enfant ou vieillard ? Homme ou femme ? Suis-je un dieu ou un diable ? Qui es-tu ? Es-tu toi ou es-tu moi ? Ce que je vois autour de moi, est-ce mes entrailles, ou bien est-ce des étoiles ou des réseaux de nerfs au fond d’un œil ?… » [10]

À bien des égards, Le Chemin de Damas renoue avec les formes de récit dramatique du Moyen Âge tardif, qu’il s’agisse, pour le théâtre religieux, des Passions, des mystères et miracles ou, pour le profane, des moralités. Les allusions au chemin de croix et aux aspects christiques de l’Inconnu sont multiples, mais c’est au genre médiéval profane de la moralité que Le Chemin de Damas s’apparente le plus nettement, à ce voyage de toute une existence entre vices et vertus, salut et damnation. La différence essentielle se fait sur la définition du personnage allégorique. L’Inconnu se démarque très nettement, nous l’avons vu, de l’Homme majusculé, de l’Everyman ou du Jedermann de la moralité médiévale. Il ne désigne plus l’homme dans sa généralité mais dans sa singularité, fût-elle plurielle. Autant l’identité du personnage allégorique médiéval est fixe – il est le Bon, ou il est le Méchant, L’Homme juste ou l’Homme mondain –, autant celle de l’Inconnu s’avère mouvante et ouvre – Strindberg aimait à le souligner – sur une « galerie d’individus (incarnations) » que chaque être humain porte en lui ». Tout se passe, au fil de la trilogie, comme si l’Inconnu subissait une permanente métamorphose.

Le privilège du Doppelgänger, nous dit Jean Paul, c’est qu’« il se voit lui-même ». Strindberg invente autour de son personnage de l’Inconnu – personnage en quête de lui-même et de sa place dans un monde a priori hostile – tout un dispositif de l’autoscopie destiné à suivre les mouvements les plus imperceptibles et les plus contradictoires de sa psyché. Ce dispositif dramaturgique complexe comprend les doubles de l’Inconnu – pour l’essentiel, Le Fou, alias César, et Le Mendiant – mais aussi et surtout ce jeu des masques superposés qui fait de lui un personnage impersonnel – ou plutôt transpersonnel qui endosse successivement tous les rôles qu’un être humain peut jouer. Pour reprendre une formule de Pessoa, le poète des hétéronymes, l’Inconnu est « ombre et mouvement », il ne cesse de se déplacer d’une figure mythique à l’autre. Au fil des étapes de son périple, il porte explicitement, parmi tant d’autres, le masque du Juif errant, de Caïn, du Fils prodigue, ou ceux de Job , de Jacob, de Prométhée, de Hamlet, d’Othello, d’Orphée, de Baal, de Faust, de l’Alchimiste, de l’Ange exterminateur. Sans oublier, bien sûr, celui de Saul, lequel prend à son tour le masque de Saint Paul… À l’instar de Kierkegaard – l’un des philosophes qu’il a le plus fréquentés, avec Nietzsche –, Strindberg pratique la « parthénogénèse de l’âme » : il prête à son double l’Inconnu « une série de pseudonymes, dont chacun représente un « stade sur le chemin de la vie » [11].

À chaque fois, c’est soit L’Inconnu soit la Dame ou un autre personnage-satellite qui met un nom et désigne ce « visiteur du moi », cette imago qui va venir plaquer son masque sur le visage de l’Inconnu et le transformer en un personnage allégorique erratique et intermittent : « L’Inconnu [à la Dame] : Mais, je t’en prie, ne touche pas mon destin avec tes mains maladroites. Car je suis Caïn, je suis sous la malédiction des puissances, mais les puissances ne permettent à aucun mortel d’intervenir dans l’exécution de leur vengeance. Ne vois-tu pas que je suis marqué ? » ; « La Dame [à l’Inconnu] Je t’ai aimé, toi, l’enfant prodigue, que j’ai cherché dans les retraites de la forêt obscure et que j’ai fini par retrouver affamé, flétri par le manque d’amour » [12] ; « La Dame [à l’Inconnu] Orphée ! Par tes chants tu as donné vie à ces pierres mortes./ L’Inconnu : Eurydice que j’ai ramenée des enfers ! C’est par mon amour que tu vivras… » [13].

En suivant son chemin, l’Inconnu joue tous les rôles de l’homme. Et cette plasticité, cette labilité est à l’opposé du caractère monolithique du personnage allégorique médiéval aussi bien que du héros tragique selon Aristote. Le Chemin de Damas n’ouvre pas l’espace d’un enseignement moral, comme dans la moralité médiévale, ou celui d’un grand renversement de fortune, comme dans la tragédie grecque, il trace un parcours – nécessairement sans fin – de (re)connaissance. L’Inconnu aspire à comprendre le « secret de l’existence ». Sa démarche est plus proche de celle du philosophe que de celle d’un héros tragique. L’aporie à laquelle elle aboutit, dans la troisième pièce de la trilogie, est bien d’ordre philosophique : « Ce n’était pas le commencement quand nous avons commencé, ce ne sera pas la fin lorsque nous finirons. C’est un fragment, la vie, sans commencement ni fin ! Voilà pourquoi il est si difficile d’en pénétrer le mystère » [14].

Si prestigieux soient-ils, les masques successifs de l’Inconnu n’héroïsent pas le personnage ; ils renvoient, au contraire, aux tourments du commun des mortels. Strindberg nous livre de façon à peine cryptée ses mésaventures d’époux et de père, ses angoisses, ses échecs. Et c’est précisément grâce à cette tension entre le mythologique et l’autobiographique que la figure allégorique de l’Inconnu échappe à cette abstraction qui fragilise bien des héros des théâtres symboliste et expressionniste. Le Chemin de Damas dresse, à travers le jeu de masques de l’Inconnu, un autoportrait kaléidoscopique de Strindberg, mais d’un Strindberg en permanente perte de soi. Jouant sans désemparer le jeu de la « trahison » – ou encore celui de la « fuite », car « Il y a toujours de la trahison dans une ligne de fuite […] On trahit les puissances fixes qui veulent nous retenir, les puissances établies de la terre. Le mouvement de la trahison a été défini par le double détournement : l’homme détourne son visage de Dieu, qui ne détourne pas moins son visage de l’homme. C’est dans ce double détournement, dans l’écart des visages, que se trace la ligne de fuite, c’est-à-dire la déterritorialisation de l’homme […] Dieu qui se détourne de l’homme, qui se détourne de Dieu, c’est d’abord le sujet de l’Ancien Testament. C’est l’histoire de Caïn, la ligne de fuite de Caïn. » [15]. Et c’est aussi celle de l’Inconnu, lequel arbore à plusieurs ce masque de Caïn auquel j’ai déjà fait allusion : « La Mère, à l’Inconnu. : Ne viens-tu pas voir ton enfant ?/ L’Inconnu : Non, je ne veux pas m’attacher à quoi que ce soit sur cette terre […] Ne laissez pas cet enfant innocent s’approcher de moi, car je suis une créature maudite, un réprouvé, et pour moi il n’y a ni joie, ni paix, ni grâce !/ La Mère : Mon fils, tu prononces maintenant des paroles de sagesse ! Sans méchanceté ni perfidie. J’approuve ta décision. Tu es de trop ici et au milieu des femmes, tu souffrirais de mortels tourments. Va-t-en donc en paix./ L’Inconnu : La paix, je l’ai perdue, mais je vais m’en aller. Adieu !/ La Mère : Exules filii Evae ; sur cette terre tu seras toujours instable et fugitif./ L’Inconnu : Parce que j’ai tué mon frère. » [16]

L’Inconnu nous apparaît en constant porte-à-faux par rapport à lui-même, étranger à lui-même et aux autres. D’ailleurs, l’Étranger, figure récurrente des théâtres naturaliste et symboliste, va prendre, une dizaine d’années plus tard, dans les pièces de chambre, le relais de L’Inconnu. Jusqu’à s’imposer, dans La Maison brûlée, comme le protagoniste du drame : personnage regard et personnage en souffrance, personnage témoin – y compris au sens de martyr. À l’évidence L’Étranger, tel que le met en scène Strindberg, nous renvoie à une forme encore plus élaborée, plus retorse de traîtrise que L’Inconnu. L’Étranger de La Maison brûlée se situe, de par son statut même, hors reconnaissance : traître au pays d’origine, traître à sa maison natale, traître à la filiation, traître à sa propre paternité puisqu’il croise son fils naturel sans se faire connaître de lui. Pour l’Étranger, le seuil de sa propre maison – réduite à des décombres par l’incendie qui vient de se produire – n’est qu’une ligne de fuite. Non pas le lieu du retour, d’une possible réintégration à sa propre communauté d’origine, mais une planche d’appel pour le saut dans le vide : « Je voulais porter cette couronne au cimetière et la déposer sur la tombe de nos parents, mais je vais la laisser ici, sur les ruines de notre maison. La maison de mon enfance. (Une prière silencieuse.) Et maintenant, étranger, reprends ton voyage ! » [17]

 

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[1] August Strindberg, Le Chemin de Damas II in Théâtre complet 3, L’Arche, 1983, p. 248 (c’est l’Inconnu qui parle).
[2] Gilles Deleuze, Claire Parnet, Dialogues, Flammarion, Champs essais, 849, p. 56.
[3] August Strindberg, Le Chemin de Damas I, in Théâtre complet 3, op. cit., p. 177.
[4] Le Chemin de Damas II in Théâtre complet 3, op. cit., p. 278.
[5] Alain de Mijolla, « Réflexions d’un psychanalyste » in Théâtre/public, n° 73, janvier-février 1987, p. 40-41.
[6] Le Chemin de Damas I, voir note 3.
[7] Gilles Deleuze, Claire Parnet, Dialogues, op.cit., p. 57.
[8] August Strindberg, Légendes in Œuvre autobiographique II, Mercure de France, 1990, p. 526.
[9] Selon Claudel, l’idée de ramener le théâtre moderne à la « Passion de l’homme » est de Mallarmé.
[10] August Strindberg, Le Chemin de Damas II, Théâtre complet 3, op. cit., p. 277-278.
[11] Le Chemin de Damas III, Théâtre complet 3, op. cit., p. 357.
[12] Le Chemin de Damas II in Théâtre complet 3, op. cit., p. 235.
[13] Le Chemin de Damas III, Théâtre complet 3, op. cit., p. 333.
[14] Le Chemin de Damas III, Théâtre complet 3, op. cit., p. 307.
[15] Gilles Deleuze, Claire Parnet, Dialogues, op. cit., p. 52.
[16] Le Chemin de Damas II, Théâtre complet 3, op. cit., p.267.
[17] August Strindberg, La Maison brûlée in Théâtre complet 6, L’Arche, 1986, p. 83-84.