Poétique du concert, A la lumière du tableau de Nicolas de Staël, Sarah Barbedette

Si des approches sociologiques du concert ont déjà occupé un certain nombre de chercheurs, son approche poétique constitue la proposition originale du livre de Sarah Barbedette. Poétique d’un lieu, d’un moment, d’un culte, d’un rassemblement qu’il est difficile de définir d’emblée : qu’est-ce qui fait d’abord le concert ? La musique qu’on y entend ou le contexte qui permet de l’entendre ? Ou encore, le concert ne serait-il pas une désignation métonymique par défaut de la musique, paliant à sa non-verbalité ? Opter pour cette dernière hypothèse, c’est considérer avec facilité que puisque la musique est hermétique au mot, on serait dans l’incapacité d’en parler avec des concepts précis. L’introduction de Sarah Barbedette prend position contre cette tentation de considérer que puisqu’il est question de musique, il est autorisé de penser dans le vague.

De la difficulté de définir le concert

Poétique du concert, A la lumière du tableau de Nicolas de Staël, Sarah BarbedettePoétique du concert s’ouvre sur une histoire de l’appellation « concert » depuis le XVIIIe siècle où le concert classique est identifié. Au fil de cette enquête historique, il apparaît qu’il est bien difficile de parler du concert au singulier, mais qu’il existe bien des concerts multiples, hétérogènes, pouvant être approchés selon de multiples biais : il est possible de considérer le concert par son aspect sonore, par sa force temporelle, par ses implications spatiales, par ses répercussions sociales et politiques. Toutes ces possibilités ne s’excluant pas les unes les autres. Par exemple, étudier le temps du concert montre toute la complexité inhérente à cet objet d’étude : le temps peut être appréhendé depuis la scène, ou dans la salle, ou sur le papier de la partition. Mais aux lecteurs qui pourraient craindre que le concert soit, à ce stade de la réflexion, approché uniquement par le biais spéculatif ou abstrait, Sarah Barbedette adresse une attention rassurante : le concert ne peut être approché autrement que par la pratique, que par le concret du « faire ». La poétique elle-même n’a rien d’abstrait : au contraire, elle est le propre d’une étude pratique (la poétique, par son étymologie grecque, convoque l’impératif du poiein, à savoir le faire, le produire).

Si jusque-là, le concert est multiple, il est aussi ce qui échappe à la définition, ce qui se définit en creux, ce qui tire sa définition de sa propre impossibilité à se définir. Depuis la deuxième moitié du XXe siècle, il est courant que le concert soit repensé. Beaucoup de musiciens  ont eu la volonté d’en « changer la forme » ou d’en « briser le cadre ». Mais ceux-ci se sont heurtés à cette difficulté : comment changer la forme de ce qui se dérobe à toute identification ? S’agit-il de changer la forme visuelle du concert, la forme temporelle, la forme qui émerge de la relation au public ? Identifier les formes du concert est possible mais présente le risque de lire le concert à travers le relativisme de cas particuliers et ainsi, d’en questionner seulement les réalisations, plus difficilement les fondements. Voilà l’enjeu principal qui occupe l’ensemble du livre de Sarah Barbedette.

A la recherche d’un « principe du concert »

Le premier volet de cette étude prend en compte la dimension picturale du concert à la lumière du tableau de Staël : concert au titre posthume dont il faut donc réinterroger le bien-fondé, dont la particularité est de ne représenter que des instruments, sans musiciens ni public.

Le concert de Stael

Le concert est indiqué par une figuration sans musiciens, au-delà de l’exécution elle-même. De la même manière que, poétiquement, la définition du concert se dérobe, comme il est montré dans le premier volet, l’étude du tableau de Staël montre comment la définition picturale du concert de Staël échappe aux définitions trop attendues. Dès lors, Sarah Barbedette ne cherche plus à établir de définition unique du concert, mais plutôt un « principe du concert », en questionnant, non ce qui est, mais davantage ce qui « pourrait avoir lieu » au concert (20). Un principe qui trouve une application pratique possible dans la constitution concrète d’un programme de concert, composé en poète, c’est-à-dire dans la volonté d’y faire éclater une direction générale, une unité dans le « côtoiement » des morceaux choisis. Un côtoiement discontinu, à la recherche d’une certaine continuité. Il semblerait ainsi que ce qui se joue dans le concert tient, non pas d’une essence, mais des intervalles ; le concert n’étant ni musique, ni représentation mais bien un principe qui appelle à « l’invention de concepts qui lui soient propres », tendant ainsi à l’établissement d’une « ontologie du concert » (22) en tant que telle.

Staël se rend au concert du Domaine musical en 1955

Nicolas de Staël s’est rendu au concert du 5 mars 1955 du Domaine musical, dirigé par Boulez. Il a peint le tableau Le Concert en onze jours. Un travail stoppé net par son suicide. Boulez témoigne que Staël connaissait bien la musique. Une musique qu’il peint par la couleur. De la musique émanerait ce qui permet la peinture (36), Staël cherchant une architecture « par la musique ». En effet, le son joue avec la pierre, l’espace peut être perçu comme un espace musical, affectant le corps. La musique pourrait être ce qui permet au spectateur de sentir son corps dans l’architecture. La musique et l’architecture entourent celui qui les éprouve alors que la peinture renvoie l’homme à un face-à-face avec ce qu’il contemple. Comment, se demande Staël, concevoir en peinture un espace pictural aux qualités enveloppantes ? L’enquête biographique qu’a menée Sarah Barbedette montre bien comment le peintre mélomane témoigne d’un effort particulier, dans sa correspondance, à comprendre le phénomène concert : est-il pour les yeux ou pour les oreilles ? Est-ce du spectacle ou de la musique ? Le spectacle de la musique l’intéresse particulièrement (les performances d’Horowitz). En se rendant aux concerts du jeune Boulez, le peintre reconnaît une « valeur visuelle des instruments » (83), au carrefour de l’abstrait et du figuratif. Pour lui qui refuse le pur abstrait et entend ancrer sa peinture dans la réalité, la représentation de la musique lui permet d’expérimenter cette problématique. Staël, pendant le concert, prend des notes sur son programme.

Pierre BoulezBoulez, de son côté, entend rompre avec la génération précédente, rejetant le canon de la musique bourgeoise et regrettant un retard français, expliqué en partie par le rejet des professeurs de composition de la musique allemande de Berg ou de Schoenberg. Toute une jeunesse se presse aux concerts du Domaine musical pour se « dodécaniser ». Il y a une volonté, de la part du Domaine, de faire connaître la musique contemporaine mais aussi de réfléchir à la manière de concevoir les programmes des concerts que Boulez conçoit comme des cheminements transhistoriques. Ainsi, il place au début de la soirée des œuvres connues, puis continue avec des œuvres contemporaines, afin que le spectateur soit au cœur d’une « musicologie comparée » (Boulez) : l’intérêt étant de mettre en relation les œuvres passées et actuelles. Une histoire de la musique y est expérimentée, qui n’a rien de successif, mais suit plutôt une diagonale, créant des réseaux inédits. Les concerts sont conçus comme des plans, dont il faut en percevoir les passages. Le Domaine musical est vite remarqué par le choix des œuvres, la pensée de Boulez qui s’y manifeste, sa dimension politique. De quelle manière ce concert va-t-il percuter la perception de Nicolas de Staël ?

Intervalles

Le Concert est un tableau inachevé, absent des premiers catalogues rétrospectifs. Cet inachèvement peut constituer tout autant une forme d’achèvement – si tant est qu’un tableau puisse être fini un jour. C’est ce que Sarah Barbedette désigne, en convoquant la pensée de Lévinas, par un « entretemps » de l’œuvre, à la fois « jamais finie » et « durant encore » (164). Un entre-deux recherché dans une esthétique qui se veut entre figuration et abstraction. De même, lorsque l’on regarde le tableau, on se sent « entre » la scène et la salle, pris « dans » le tableau, dont les dimensions monumentales créent une « immense intimité » (175). La couleur est sonore quand elle envahit l’espace du tableau mais aussi celui qui se trouve entre le tableau et celui qui le regarde. Le rouge notamment a cette fonction de sortie du cadre et sied à la musique dont l’immatérialité inonde ce qu’il est possible de voir. Il ne s’agit donc pas de représenter un concert, mais plutôt d’en façonner une perception intensive, au-delà du cadre représentationnel. Le spectacle concert, scénique, devient alors paysage : les instruments en marquent la gravité, le sonore indique les hauteurs : Staël transforme le « spectacle » en « paysage » (197).

Notons, à titre personnel, qu’il n’est pas de plus belle démonstration d’une écologie picturale qui vient rompre avec les canons aristotéliciens de la représentation : le spectateur ne s’inscrit plus dans un face-à-face avec l’œuvre, mais fait partie intégrante d’un même milieu écologique entre l’œuvre et lui-même, milieu constitué de plans, strates, réseaux, diagrammes. Le Concert fait donc partie de ces œuvres où l’on s’immerge de la même manière que l’on plonge dans un milieu aquatique, un vivarium, où le spectateur vit la dissolution de son point de vue. Sarah Barbedette montre que cette caractéristique est propre à l’image byzantine dont on ne peut être extérieure car elle n’est pas « représentative d’objets » (202). Le Concert n’est donc pas une « surface » mais un « milieu ». A bien des égards, la scène du concert n’a donc rien à voir avec la scène de théâtre, car la visibilité n’y est pas produite pour elle-même : c’est un visuel qui n’a rien à dire. Elle n’a rien de dramatique, ne tient pas du « bel animal » aristotélicien, mais fait le lien entre des morceaux qui n’ont rien à voir entre eux. Le concert est ce qui fait transition entre des œuvres plurielles. Tous ces éléments, esquissés à partir du tableau de Staël (l’entre, l’intervalle, la dissolution du point de vue, la rupture mimétique), posent les bases d’une poétique du concert qui ouvrent sur le deuxième volet du diptyque qui constitue le livre de Sarah Barbedette.

La scène concertante

Quels seraient les tenants d’une « scène concertante » (221) ? « Concert » vient du latin concertare, qui signifie « être en conflit, combattre… » L’idée d’accord et d’harmonie en découle. Le concert est donc une organisation pratique de pièces, de voix, d’instruments. La poétique est ce qui expose les règles pratiques de composition d’une œuvre, d’un poème. Envisager une poétique du concert, c’est envisager une unité de composition paradoxale constituée d’intervalles, d’entre-deux, de morceaux hétérogènes. Sarah Barbedette déploie cette poétique en trois chapitres, successivement concentrés sur la nature, la fonction puis l’opérateur du concert.

Dans un premier temps, la nature du concert est envisagée par le prisme de la poésie de Mallarmé et des occurrences du concert dans son œuvre. Chez Mallarmé, le concert est une « effusion » (231), un « déversement ». Culte moderne, il met en œuvre des mouvements particuliers de l’âme. L’orchestre flotte, remplit. Altéré, à l’opéra, par le théâtre qui réinjecte du narratif, le concert fait fi du garde-fou narratif et se déverse, libre (234). Mais si le concert incarne cette liberté, cela n’a pas toujours été ainsi, lorsqu’il fut sous contrôle, contenu par des obligations politiques ou économiques. Le concert s’est émancipé du texte, là où l’opéra a dû composer avec. Dès le XVIIe siècle, s’est posé le problème de jouer en intégralité une œuvre ou un florilège d’extraits… La querelle musicale entre Italiens et Français a servi de toile de fond à des questionnements sur la forme concert, qui fut longtemps considéré comme un « réceptacle (…) d’airs indignes de figurer à l’opéra » (252). La musique italienne était renvoyée à la forme concert parce qu’elle ne suivait pas le développement dramatique propre à l’opéra, contrairement à la musique française. Le concert était vu comme le lieu où il était possible d’entendre deux ou trois airs sans se soucier de ce qui précédait ou suivait. De cette manière, le concert a été perçu comme a-dramatique, ne servant qu’à faire « entendre », là où l’opéra fait « entendre et comprendre ». Le concert apparaît alors comme un « hors-d’œuvre », existant au-delà de l’œuvre qui pouvait être attendue à l’opéra. Ainsi, « le concert présente des morceaux hétérogènes, essentiellement virtuoses, et s’affranchit d’une totalité dramatique » (258). Le concert est « informe, dissident », divers comme un costume d’Arlequin qui vaut par les pièces de tissu cousues entre elles plus que par l’unicité du vêtement.

Le concert comme passage et traversée

Orchestre de ParisSi le concert est émancipé du narratif, sa forme – ou plutôt son « informe » – se caractérise par des juxtapositions, un patchwork. Le concert est davantage vu  comme une potentialité, un « à venir » et moins comme un aboutissement ; davantage comme une machine que comme une structure, en ceci qu’il concourt à l’agencement toujours recommencé d’éléments hétérogènes. Par leur caractère machinique, le fragment, la pièce, le morceau qui constituent le concert, ont la capacité à mettre la forme sans cesse en mouvement (281) car ils ne tirent leur apparition que de leur mise en coïncidence avec d’autres fragments, pièces, morceaux. C’est l’intervalle qui crée la variabilité, la mobilité et ainsi, l’émancipation. Le concert est ce qui « donne corps aux intervalles » (284). Le spectateur a ainsi la possibilité de « ramasser » les fragments, et d’ordonner ce chaos comme il l’entend et le comprend.

De cette manière, le concert offre une logique différente : Sarah Barbedette le voit comme un « lieu de passage » (292), à la fois « substitut et révélateur » (313) : donnant à découvrir des œuvres et pouvant être, en cela, rapproché de l’exposition où la question de l’assemblage d’œuvres dans un temps donné est essentielle. Un didactisme des œuvres qui n’est possible que par la circulation de celles-ci, par la puissance des rapports qui en découlent, par les flux qui sont suggérés : « Dire que le concert est une traversée, c’est concevoir qu’il nous mène ailleurs ; transition à laquelle on assigne un lieu, lieu auquel on impose le mouvement, il n’est à certains égards qu’une courroie entre deux lieux, des époques… » (343).

Le concert émancipé

Le dernier chapitre de cette Poétique du concert, intitulé « Geste », propose que toutes les caractéristiques du concert précédemment nommées constituent un geste. Si le geste est l’expansion d’une phrase, le concert appelle sa propre expansion dans une suite que lui donne le spectateur. Le concert appelle à être tissé à d’autres choses. Geste rhapsodique (357), révélateur d’un « fonctionnement voyageur » qui coud, met bout à bout. Geste qui tient davantage du montage afin de « faire surgir du sens entre les morceaux assemblés » (362). Geste de l’opérateur, cher à Mallarmé, jouant de cette logique combinatoire, toujours en construction. Geste du jongleur qui fait la jonction entre tous les arts. Geste poétique quand le concert sépare les œuvres par un blanc, compose avec des œuvres, acquérant une portée politique quand il assemble de façon incongrue et crée de nouveaux agencements subversifs à l’égard d’une idéologie dominante.

Politique, le concert a la capacité de « discréditer » (393) toute sorte de croyance et de mécanismes d’illusion. Penser le concert comme force d’émancipation qui s’oppose aux logiques homogènes, symboliques, œcuméniques ou bourgeoises, permet de remettre la musique au cœur d’un questionnement sur notre capacité à nous défaire de nos certitudes – aptitude qui fonde la démocratie. Le concert appelle à l’explosion des formes et à la mise en jeu d’une pensée qui se niche dans ce qui a lieu dans les intervalles des œuvres et des pratiques. Sarah Barbedette remarque que le « paradoxe du concert se situe (…) aujourd’hui à cet endroit : une apparence de majorité pour une constitution minoritaire » (397). Mais c’est mésestimer la charge politique, note l’auteur, du concert dont « l’exécution politique n’existe qu’en vertu du public » (401). L’enjeu se situerait alors dans la constitution à venir d’un public de concert actif et minoritaire, public « qui manque » peut-être à ce jour pour paraphraser Klee et Deleuze, tout du moins en germe. Sarah Barbedette montre que la force du concert a cette particularité de tenir son caractère politique directement de sa poétique. On comprend ainsi comment politicité et poéticité peuvent être étroitement liées.

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Sarah Barbedette est commissaire d’exposition, membre du LAPS. Poétique du concert a été publié chez Fayard (mai 2014).

Elle prépare une Exposition Pierre Boulez qui aura lieu au Musée de la musique, du 17 mars au 28 juin 2015. Célébrant les 90 ans du compositeur et chef d’orchestre, cette exposition-événement présentera son oeuvre, dans ses liens avec la littérature et les arts plastiques.


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Pour citer cet article : Flore Garcin-Marrou, "Poétique du concert, A la lumière du tableau de Nicolas de Staël, Sarah Barbedette", Labo LAPS 2014. URL : http://labo-laps.com/poetique-du-concert-lumiere-du-tableau-nicolas-stael-sarah-barbedette/

A propos Flore Garcin-Marrou

Flore Garcin-Marrou est docteur en littérature française (Université Paris 4 – Sorbonne). Elle a enseigné les Études théâtrales à la Faculté libre des Sciences humaines de Lille et à l’Université Toulouse Le Mirail. Sa thèse s’intitule "Gilles Deleuze, Félix Guattari : entre théâtre et philosophie". Elle est l’auteur d’articles sur le théâtre au carrefour des sciences humaines. Elle est également metteur en scène de sa compagnie "La Spirale ascensionnelle" et poursuit un travail d’expérimentation théâtrale au sein du Laboratoire des Arts et Philosophies de la Scène (LAPS).