Ce 22 décembre 2012, la première séance du séminaire du LAPS commence par une présentation générale du laboratoire : une description de ses trois principales activités (organisation d’un séminaire et de colloques, partenariats avec des productions artistiques). Une quatrième activité est prévue dès le printemps 2013 : une phase d’expérimentation sous forme de laboratoire pratique autour de la question théâtre/philosophie, à partir d’élaborations conceptuelles.  Il est souligné que le LAPS est un laboratoire qui pourrait dialoguer avec les laboratoires américains et anglais qui travaillent sur le même sujet (PSI ou Performance philosophy de Laura Cull), très intéressés par la Continental philosophy.

Le séminaire s’organise comme une discussion libre et ouverte entre l’invité du jour : le chercheur finlandais Esa Kirkkopelto et les membres du LAPS présents : Sarah Barbedette, Arnaud Carbonnier, Flore Garcin-Marrou, Ismaël Jude, Liza Kharoubi, Schirin Nowrousian et Nicolas Doutey. Cette discussion a été longue et foisonnante. Nous en produisons ici un résumé aussi fidèle que possible au style indirect libre.

Esa Kirkkopelto est à la fois metteur en scène et penseur, praticien et théoricien de la scène. Interrogé sur le rapport entre ces deux activités, il nous explique qu’il ne lui a pas été facile de revenir à la pratique théâtrale après avoir écrit Le Théâtre de l’expérience [1]. Dans ce livre, il développait une approche complètement philosophique. Il cherchait à expliquer de quelle manière notre expérience quotidienne est nourrie d’une certaine théâtralité, d’une certaine « scénicité ». Il lui a fallu comprendre et expliquer pourquoi nous ne le remarquons pas. Son analyse concerne une scène qui reste cachée. Il définit notre expérience quotidienne comme une scène cachée. C’est pourquoi, concernant les pratiques scéniques, il lui a fallu s’appuyer sur des généralisations, sur une sorte d’unanimité que nous pouvons avoir sur certaines pratiques scéniques du monde occidental, de la tradition occidentale surtout. Il a dû montrer que cette compréhension spontanée que nous avions des pratiques scéniques constituait déjà une sorte de théorie de la scène, théorie implicite pour notre expérience qui se fonde sur la présence de la figure humaine. Notre expérience est en quelque sorte originellement engagée par cette figure-là. Il devait donc construire une théorie pour déconstruire cette théorie implicite. C’est ce qu’il a fait à travers son analyse de Kant. Et le résultat était une théorie de la scène complètement dégagée, libérée, arrachée à toute « figuralité », à toute présence.

Sa véritable découverte par rapport à Kant, c’est que les modalités « possible », « nécessaire », « réel » soient également imaginaires, schématisées. C’est précisément de cela dont il est question quand Sartre décrit phénoménologiquement la différence et la relation nécessaire entre le réel et l’imaginaire. Esa Kirkkopelto nous explique alors que ce phénomène de double conscience est un phénomène fondamental pour comprendre la conscience de l’acteur. L’exemple pratique présent dans le manuscrit original de sa thèse, qui a donné le livre : Le théâtre de l’expérience, s’est limité à une analyse de l´idée hölderlinienne de la tragédie moderne (notamment à travers l’étude de La Mort d’Empédocle). D´après cette compréhension, Œdipe-Tyran (ou Œdipe-Roi) de Sophocle manifeste parfaitement cette scène de la conscience. Kirkkopelto essaie de montrer comment, sur la scène de théâtre, l’expérience de chacun de nous est divisée. Mais il reconnaît que, comme idée du théâtre, cette approche restait trop schématique. Il a compris ensuite que, sur cette base, il ne pouvait pas faire grand-chose. Pourtant sa thèse contenait déjà un programme pour un théâtre et une performance non-anthropomorphiques [2].

Esa Kirkkopelto nous a fait part des activités expérimentales qu’il mène depuis 2004 avec le groupe « Other Spaces ». Il a d’abord commencé une expérimentation déconnectée de la philosophie et c’est seulement aujourd’hui qu’il commence à établir des liens entre ses recherches artistiques et théoriques. « Other Spaces » est un groupe qui s’entraîne de façon hebdomadaire. L’idée est d’utiliser des exercices physiques collectifs comme « mode de performance ». Ils développent ensemble de simples exercices qui se font à partir de la technique psycho-physique de l’acteur. Mais cette méthode est détournée de son but initial. Le but est d’avoir accès à une voie d’expérience non-humaine, à « d’autres espaces ».

Esa Kirkkopelto et Schirin Nowrousian nous font le récit d´un atelier public de performance de théâtre qu’ils ont mené ensemble avec ce groupe à Zürich. L’objet de ce stage était : « expérimenter avec les corps célestes ». Il s’agissait dans un premier temps de libérer puis d’animer une pierre. La manipulation des pierres est un exercice préparatoire pour donner à sentir un corps sans apesanteur. Après avoir effectué des déplacements avec la pierre, le stagiaire essaie de les produire avec sa tête. Le corps constitue alors un support pour l’apparition de cet astéroïde-tête. Ces exercices visent à faire ressortir qu’il y a quelque chose de paradigmatique dans le corps lorsqu’un acteur joue.

Esa Kirkkopelto a lancé, vers 2007, un autre projet concernant un autre volet de sa pratique : celui de la pédagogie de l’acteur. Il mène un projet de recherche pour développer des méthodes de jeu de l’acteur, à partir d’une tradition psycho-physique finlandaise, critiquée et déconstruite, pour obtenir quelque chose de nouveau. Ces recherches aboutissent à un modèle qui doit permettre à l’acteur de se diriger lui-même. Ce modèle consiste en deux parties, deux niveaux qui s’entremêlent en pratique : une technique et une dramaturgie de l’acteur. Lorsque la technique se lie à la dramaturgie, l’acteur peut « s’autodiriger ». Cela ouvre des perspectives intéressantes, non seulement éthiquement, mais aussi au niveau individuel car les acteurs prennent en charge leur propre création. Il lui a fallu travailler à partir d’une question ouverte qu’il a essayé de résoudre pas à pas. Il n’a pas encore eu l’occasion de rassembler ses idées. Mais ces pratiques posent la question du corps, de la corporéité, de la mimèsis et de la scène.

Esa Kirkkopelto, membre du jury de la soutenance de Schirin Nowrousian, revient sur certaines questions importantes qui y ont été soulevées. Il trouve que les suggestions de Schirin Nowrousian nous mettent sur une piste tout à fait raisonnable quant à un effort pour imaginer la scène autrement. On peut en effet trouver un certain dynamisme chez Deleuze et Guattari. Le problème est de savoir jusqu’à quel point nous sommes capables d’appliquer ces concepts pour quelque chose d’autre. L’application des concepts a ses limites et quand cette limite critique est atteinte, l’opération se retourne contre les philosophes eux-mêmes. D’un point de vue éthique, Esa Kirkkopelto marque une certaine distance avec l’approche deleuzo-guattarienne. Une question est née lors de la soutenance de thèse de Schirin Nowrousian, c’est celle d’un conflit entre l’immanence et la transcendance. En quelque sorte, la question de la scène est née à partir de ce conflit-là, et à cause de ce conflit-là, pour pouvoir penser autrement cette relation qu’en termes d’oppositions d’un débat simpliste. Le conflit s’articule dans les termes d’un conflit entre des traditions contemporaines, comme des traditions de Derrida ou de Deleuze. Mais E. Kirkkopelto reconnaît qu’un concept comme celui créé par Schirin Nowrousian de « scénophonie » permet de penser autrement la scène. Nous sommes contraints de passer la limite et d’envisager les grandes questions philosophiques. Pour penser ce dépassement des genres, E. Kirkkopelto renvoie à ce que Walter Benjamin appelle « médium » dans  Le concept de critique esthétique dans le romantisme allemand.