Etaient présents : Sarah Barbedette, Arnaud Carbonnier, Manuel Garcia Martinez, Flore Garcin-Marrou, Ismaël Jude, Liza Kharoubi, Elizabeth Naud, Thomas Newman, Anna Street.

Liza Kharoubi, auteur d’une thèse portant sur un parallèle entre le théâtre d’Harold Pinter et la philosophie d’Emmanuel Lévinas, a aujourd’hui élargi son champ de recherche, travaillant sur la conjonction entre éthique et théâtre. Elle s’attache à voir comment les préoccupations d’un théâtre contemporain peuvent alimenter un nouveau style d’écriture philosophique, en particulier dans le domaine éthique, à montrer comment le théâtre peut modifier l’écriture de la philosophie morale.

Fragments pour une praxis théâtrale

« The perception that looks under the mask
finds another monstrous mask »
Alphonso Lingis.

Je profite du caractère spécifique des activités du LAPS pour proposer une présentation “expérimentale” en vignettes qu’il s’agira de compléter, modifier ensemble dans la discussion qui suivra. J’ai juxtaposé dix propositions ou descriptions pour ne permettre de s’y rapporter plus facilement lors de la discussion, et qui essaient de répondre sous différents angles à des interrogations simples : de quelle éthique parle-t-on et de quel théâtre ? Ou bien encore, d’une éthique pour quel théâtre ? Interrogation aussi sur l’existence possible d’une éthique proprement théâtrale, d’une « praxis » théâtrale qui se distinguerait du discours moral, ou de la sagesse pratique. Force est de constater en effet que le théâtre ne nous rend pas meilleurs, qu’il ne nous purge pas de notre indifférence vis-à-vis de la souffrance d’autrui. Il ne nous édifie pas non plus et ne nous rend pas plus capables de contrôler notre hybris : mais avant de réfléchir malgré tout sur le genre d’efficacité éthique qui pourrait être produite au théâtre, de quel théâtre parle-t-on ici

§1. Je me réfère dans cette enquête au théâtre très contemporain, voire expérimental, ce que Josette Féral appelle dans son livre Théorie et Pratique du théâtre : au-delà des limites [1] « Théâtre performatif ». En réalité, je préfèrerais personnellement parler de « performance théâtrale » car il ne s’agit pas d’un sous-genre, mais d’un changement de perspective dans le procédé de création lui-même qui va vers d’avantage d’« écritures de plateau », d’« écritures scéniques » collaboratives et d’intermédialité, entre le metteur en scène et la salle. Il s’agit d’un choix, d’un échantillon restreint d’œuvres, qui ne disqualifie en rien d’autres théâtres sur un tel sujet mais où la saillance de la violence, la phosphorescence du corps – présent ou digital, marionnette ou cyborg, la circulation de la douleur et des affects, saute aux yeux.
Ces « théâtres» adviennent dans une temporalité de l’urgence. On pourrait citer par exemple les projets de Blast Theory, Kidnap [2], Gob squad, Before your very eyes [3], ou de The Builders association, Supervision [4] et Señor Serrano, Katastrophe [5].

Selon les mises en scène, les théâtres plus textuels d’Howard Barker, de Martin Crimp, Timberlake Wertenbaker (L’Amour du rossignol), Harold Pinter, Sarah Kane, Dennis Kelly, Caryl Churchill entrent dans cette catégorie où la violence est reine et le corps mis à mal [6]. Ces théâtres se distinguent par un rapport plus ou moins frontal au meurtre, au traumatisme et à la guerre.

§2. L’éthique se donne « en perspective » dans ce genre de performance théâtrale contemporaine. Elle n’est pas l’objet ni le sujet de la pièce ni encore son but. Le terme de « perspective » désigne ici un geste, une découpe dans la plénitude du réel ou de l’expérience, une sorte de tropisme. Le geste que la perspective dessine est idiosyncratique, particulier, attentionné et surtout répété ; il trace une certaine forme de perception toute théâtrale parce que nécessairement (au minimum) double – depuis la scène et la salle. Les acteurs, metteurs en scènes, décorateurs, écrivains, dramaturges partagent autant de perceptions de l’objet à construire. L’éthique qui s’exprime dans ce théâtre n’est donc pas normative ni prescriptive, mais aspectuelle, riche de situations et de perceptions complexes et toutes particulières. Ces perceptions se pétrissent au cours de répétitions et au fil des représentations. Elles ne restent jamais identiques et ne se reproduisent pas. L’éthique qui naît de chaque performance est différente, elle est l’expression labile d’un visage : les adresses que les mots, les sons créent sont distinctes, les réponses, les affects et les questions que la scène fait circuler également.

§3. Pour envisager une autre éthique de la performance théâtrale, il faut donc étendre le domaine de l’éthique théâtrale actuelle, qui ne doit pas se limiter à une (ré)interprétation de la catharsis (même si la réactualisation qu’en donne Martha Nussbaum dans The Fragility of Goodness est riche d’enseignements [7]. La catharsis est un point de départ de la réflexion sur l’éthique théâtrale, mais nous devons considérer une « extension » de l’éthique au théâtre en y intégrant les réflexions des études sur le genre (Judith Butler), sur les nouvelles technologies qui affectent notre attention et notre perception (Bernard Stiegler, David Gunkel [8]), sur les développements des « Trauma studies » (Emmanuel Lévinas, Avital Ronell) de la psychologie sociale et les travaux sur les neurones-miroirs et l’empathie (Giacomo Rizzolati, Simon Baron-Cohen [9]) et enfin les nouveaux discours en philosophie éthique (Alphonso Lingis, Cora Diamond, Simon Critchley) qui font cas de notre situation contemporaine. L’éthique théâtrale nécessite une refonte à partir des problèmes contemporains qui sont présents sur cette scène : crises familiales, économiques, catastrophes politiques ou naturelles, violences et guerres, digitalisation de la réalité, terrorisme, etc…

§4. A partir de Lévinas, par exemple, on pourrait envisager que le théâtre montre la « substitution » plutôt que l’identification entre scène et salle – c’est à dire un « se mettre à la place d’autrui », (cf. l’épigraphe au chapitre 4 « La substitution » dans Autrement qu’être ou au-delà de l’essence [10] : « Je suis toi quand je suis moi » Paul Celan) qui n’est pas la même chose que s’identifier par mimétisme à un héros ou devenir « fan ». L’identité explose au théâtre plutôt qu’elle ne se fétichise et la subjectivité s’expose à vif et s’inverse en vulnérabilité. Dans la mimèsis elle-même, un agent et un patient subissent. L’éthique du théâtre ne correspond pas non plus à une sorte d’exercice spirituel de type bouddhique qui consisterait à contrôler ou purger nos passions, mais bien au contraire, le dispositif scénique nous les fait subir par les entrailles, patiemment (par exemple, le viol de l’enfant, chez Castellucci). Le théâtre dont on parle fait circuler la douleur et les sensations charnelles qui irradient le public du dégoût à l’horreur. Dans ce théâtre, la patience ou la « passion » du spectateur est nécessaire.

§5. Qui est responsable de tout ce qui se passe sur scène ? L’hypothèse qui m’a semblé la plus intéressante à creuser serait de dire : « le public ». En effet, incriminer un auteur pour ce qu’il présente, ou les acteurs pour avoir joué un viol sur scène parait moins fertile ou pertinent. La scène contaminerait la salle et ferait déferler la culpabilité spectrale qu’elle charrie sur un public qui, en outre, est au courant de ce commerce étrange – public qui se laisse volontairement infecter. On pourrait peut-être parler d’une sorte d’immunothérapie théâtrale ou encore de pharmacologie théâtrale. Le public quitte la salle, plutôt chargé, voire électrisé. La relation entre la scène et la salle n’est donc pas neutre ou indifférente ; la salle est sensiblement « polarisée ».

§6. Cependant, il faut souligner que la responsabilité du public est éthique, non juridique. Le théâtre n’est pas un tribunal, ni un autel sacrificiel où les crises, les meurtres et les péchés s’absoudraient. Le théâtre redresse la parole, il rétablit l’adresse dans le discours et l’impératif de la réponse devant autrui. Il reconstruit le « sens imaginatif de l’humain » (Cora Diamond [11]) du public plutôt que de rétablir la « justice ». De fait, il semblerait participer à une forme de réinvention de la communauté, avant la politique et avant l’amitié : une communauté de gens qui n’ont absolument rien en commun telle que l’a décrit Alphonso Lingis. Je citerai un passage tiré du début de The community of those who have nothing in common (La communauté des gens qui n’ont rien en commun) :

Community is usually conceived as constituted by a number of individuals having something in common – a common language, a common conceptual framework – and building something in common, a nation, a polis, an institution[12].

La communauté est usuellement conçue comme ce qui est constitué par un nombre d’individus – un langage commun, un cadre de pensée commun – et qui construisent ensemble quelque chose de commun, une nation, une cité, une institution.

Lingis continue en décrivant cette « autre communauté », plus dérangeante :

Is there not a growing conviction, clearer today among innumerable people, that the dying of people with whom we have nothing in common – no racial kinship, no language, no religion, no economic interests – concerns us? We obscurely think that our generation is being judged ultimately, by the abandon of the Cambodians, and Somalians, and the social outcasts in the streets of our cities.

N’y a-t-il cependant pas une conviction grandissante, plus claire aujourd’hui pour un certain nombre d’entre nous, que la mort des gens avec qui nous n’avons absolument rien en commun – ni lien racial, ni langue, ni religion, ni intérêts économiques – nous concerne ? Nous pensons obscurément que notre génération est en train d’être jugée, par l’abandon des cambodgiens, des somaliens et des parias de nos sociétés dans les rues de nos villes.

Une communauté est créée par une sorte d’impératif, face à la souffrance des gens, avec lesquels nous n’avons rien en commun.

De façon intéressante, dans Antigone’s Claim : Kinship between Life and Death qui construit une réflexion éthico-politique autour de la pièce de Sophocle, Judith Butler parle aussi d’une forme de « communauté » sous le terme d’une étrange « kinship » qui n’aurait rien à voir avec le lien familial mais qui ressemble à cette autre communauté de parias et de nomades que décrit Lingis [13]. Cora Diamond, dans L’importance d’être humain [14], parle de reconnaissance fédérative dans le sens d’un respect de ce qu’il y a d’ « humain » chez l’autre, et non d’une anagnorèse ou d’une révélation, (« acknowledgement » et non « recognition »). Or, cette humanité, ce respect peut être éprouvé pour le non-humain, le martien, l’animal ou l’acteur (monstre, robot, cyborg, marionnette). On peut éprouver un sens humain (de la pitié par exemple) pour un objet non-humain ; un sentiment qui ne dépend pas de l’identification. Cora Diamond écrit que nous devrions faire de la philosophie morale « comme si nous étions des Martiens rationnels [15] », mais n’est-ce pas ce que l’on fait précisément sur scène ?

J’ai donné ailleurs le nom de « technoflesh » à cette forme d’efficacité théâtrale, ou de résilience théâtrale dont témoigne l’invention du public. Il ne s’agit pas d’un événement singulier de la performance mais d’événements pluriels et contingents, ou encore charnels. On pourrait décrire cela comme une praxis dynamique de co-création entre auteur, metteur en scène, compositeur, spectateur, acteurs, etc. Une texture humaine imaginaire, fluctuante et résistante aux tensions et aux agressions, c’est-à-dire capable de liberté.

§7. Dans la construction de cette praxis théâtrale, il faut redonner sa place au temps et considérer le travail du temps dans l’échange nomade entre scène et public. Le temps altère, transforme, troue le discours – il est patience, autre absolu, oblitération ou énigme au sens lévinassien, comme le montre si bien Beckett. Rien n’est direct sur scène. Les silences pintériens inscrivent sur scène le retard, l’anachronisme et l’asymétrie permanente entre les paroles des acteurs, entre la scène et la salle. Le théâtre rétablit la contingence et l’errance de la conversation que le discours philosophique et en particulier le discours moral efface souvent pour plus de clarté logique ; le théâtre recrée les accrocs du temps, les bruits de fond, les discordances entropiques de l’échange parlé – ce que Lingis appelle « la glossolalie des choses non humaines [16] (tout ce qui vient parasiter l’échange, la conversation).

§8. L’Impératif de la performance. Que recherche le public de théâtre devant de telles performances ? Pourquoi veut-on réveiller nos sentiments d’urgence et notre conscience de la douleur, du temps qui passe et flétrit notre volonté comme dans Before your very eyes de Gob squad ? Le théâtre nous montre qu’il est nécessaire de « se sentir sentir », de sentir qu’on sent et qu’on ressent, mais surtout de sentir le sentir de l’autre. Il est une forme de caresse étrange, parfois sado-masochiste, qui construit une conscience collective du sentir, et du corps et surtout un sentiment du « temps ». L’impératif de la performance enjoint la conscience collective à considérer sa propre vulnérabilité à partir du visage meurtri de la scène et rend possible l’émergence d’une forme de sujet pluriel – le public. Même s’il n’y a qu’un seul spectateur dans la salle, le spectacle en appelle à une pluralité « réelle ou supposée » comme le rappelle Denis Guénoun dans « Qu’est-ce qu’une scène ? » au début du recueil Philosophie de la scène :

La scène n’est pas un espace d’exposition d’un comportement devant un observateur singulier. Elle veut du collectif, du commun, de la venue à être en commun de spectateurs se constituant en assemblée, en public (…). Ce regard solitaire ne vaut que comme anticipation d’un public à venir, dont il est posé comme une sorte d’équivalent [17]

§9. De ce point de vue, la performance théâtrale participe de l’« imagination éthique », un pouvoir de penser autrement et de sentir autrement, en se laissant ordonner par la scène qui pèse sur nos perceptions singulières, les infléchit et les réfléchit. La scène fait alors autorité et retient son public en otage, le soumettant à sa propre logique et à ses propres seuils affectifs, parfois extrêmes, de crainte et de pitié. Paradoxalement, cette subjection du public semble faire naître une forme de rationalité, d’attention ou de questionnement critique quoique fluctuants ; la patience du spectateur active indéniablement la pensée et le théâtre est parfois le lieu d’une naissance. Il ne s’agit donc pas de suspendre ou purger le désir, la sensualité, le corps, la passion pour penser mais bien au contraire d’y plonger. Le sens théâtral serait profondément immersif, un sens primordial du toucher plutôt que de la vue ou de l’ouïe.

§10. Le contact avec autrui écrit Alphonso Lingis est une forme de « transsubstantiation », Lévinas parle lui de « substitution [18]« , d’avoir l’autre dans la peau. Pour Lingis, cela va plus loin et il me semble le théâtre offre ici un modèle adéquat pour imaginer concrètement ce qu’il dit : « We also make contact with one another by contracting another’s form by transsubstantiating our own material state [19]». « Nous entrons en contact avec tout un chacun en contractant la forme de l’autre en opérant une transubstantiation notre propre état matériel. » Ce n’est pas un simple contact : lorsqu’on rentre en contact avec autrui, on prend sa forme. Notre propre état matériel prend la forme de l’autre. On pensera ici aux expérimentations d’Esa Kirkkopelto et de son collectif « Other spaces » qui travaillent sur le devenir-pierre, le devenir-cerf etc [19]

Le théâtre pourrait être justement ce lieu de transsubstantiation, de contact par les entrailles avec ce qui n’a rien en commun avec moi. Transsubstantiation poétique qui conduit à une expérience éthique inédite, par contagion, que l’on pourrait appeler « poéthique ».

Quelques remarques de l’assistance :

Sarah Barbedette : Sur cette question du toucher, ne peut-on pas faire référence aux théories haptiques en peinture, notamment aux théories d’Aloïs Riegl dont les travaux s’inscrivent à la suite de ceux de Fiedler, théoricien lui de la “visualité pure” ?  Riegl (1958-1905) distingue les relations dans l’espace selon ces deux critères opposés : l’optique et l’haptique (en anglais – et parfois en français : “tactile”, dans la version originale : “haptisch”). Il serait intéressant d’aller lire Die spätrömische Kunstindustrie nach den Funden in Oesterreich-Ungarn, Vienne, 1901, 1927, 1964. Version anglaise : Rome, 1985.

Liza Kharoubi : David Gunkel, que j’ai cité, s’intéresse également aux performances haptiques par rapport à la pensée de Lévinas et aux nouvelles technologies que l’on peut modifier en direct.

Elisabeth Naud : Les spectacles de Rodrigo Garcia, Romeo Castellucci, Angelica Liddell présentent encore une unité : ils racontent une histoire, une oppression du monde économique, une nouvelle forme d’esclavage. Mais que dire des performances comme celles de Jan Fabre, où le spectateur est mis devant des situations beaucoup plus directes ? Comment le spectateur arrive-t-il mentalement à construire quelque chose ? Est-ce que le théâtre donne encore cette possibilité ? Jusqu’où ? Comment ? Vers quoi et pourquoi perd-on nos concepts devant de telles performances violentes ?

Liza Kharoubi : Toutes les propositions théâtrales que j’ai citées ont en commun un seuil élevé de violence et d’affect : tout y est exprimé de façon intense et parfois destructrice. Ces théâtres-là font exploser une construction conceptuelle de l’acteur. Ils nous font perdre nos concepts. Le discours éthique en est lui-même affecté. On ne peut, dès lors, quand on a vu ces spectacles, formuler un discours moral tout à fait innocent… Ce théâtre met en échec un discours moral qui serait un discours d’identification, ontologique. Ces théâtres présentent des situations morales qui viennent briser une posture philosophique égologique. Le théâtre convoque l’Autre dans le discours : l’alien, la machine… dans le discours établi de la morale. Lévinas dirait que nous ne sommes plus dans un discours ontologique, dans une philosophie de l’identité. Il faut donc trouver d’autres manières de parler. Aujourd’hui, aux États-Unis, Avital Ronell parle autrement : sa philosophie éthique est une philosophie du fragment, une philosophie violente, qui revendique un certain ton.

Ismaël Jude : Même si je n’ai pas vu les spectacles dont tu as parlé, je reconnais le souci éthique de construire un rapport éthique entre ce qu’il se passe entre la scène et le public. J’ai l’impression que la proposition que tu nous apportes demande à être comprise en situation… Spontanément, je dirais que je n’ai pas envie de voir ce type de théâtre. Je m’interroge alors sur cette question éthique à partir de mon rejet personnel – mais je ne pense pas être le seul – de ce type de théâtre. Quand tu dis : les gens s’en vont parce qu’ils se sentent déstabilisés dans leur morale. Pour ma part, quand je pars, je ne suis pas moralement déstabilisé. Je pars car je trouve le spectacle ridicule. Si la proposition de praxis théâtrale est contingente, qu’elle varie à chaque performance, prenons le dénominateur commun de montrer, sur scène, une débauche de violence : comment répondre à la question « qui est responsable ? » Tu arrives dans la salle et tu as l’impression que le metteur en scène et une bande d’acteurs te disent : tu es responsable. La méthode ne me paraît pas bonne pour nous conduire vers une authentique responsabilité. Quand on lit Lévinas ou Genet, il y a une violence évidente, mais cette violence n’est pas démonstrative. Est-ce que les équipes de théâtre ne doivent-elles pas elles aussi endosser cette responsabilité ? Les auteurs, les metteurs en scène sont-ils amenés nécessairement à accuser le public ? Peut-être, si le chemin éthique est parcouru par ceux qui sont sur scène aussi.

Arnaud Carbonnier : Le théâtre est un dispositif, à chaque fois nouvellement créé, qui suscite un certain type de réaction et d’émotion, de pensée. Sur la question du public et de la responsabilité, il arrive que l’on soit interpelé sur notre responsabilité. Récemment, j’étais à un spectacle de Rodrigo Garcia, Muerte y reencarnación en un cowboy au Théâtre de Gennevilliers (janvier 2013). J’ai été sollicité pour y aller et je me suis dit : tiens, pourquoi pas. Je n’y serai pas allé de moi-même. Du coup, le spectacle a suscité en moi d’autres questions. Je ne sais pas si le spectacle m’a plu, mais ça n’a pas d’importance. J’ai été interpelé pendant tout le spectacle par cette question : « qu’est-ce que je fous là ? En quoi cette chose m’intéresse ? » Dans ce spectacle, on entend pépier des poussins. On ne sait pas si le son provient d’une bande enregistrée ou si les animaux sont sur scène. Un acteur met un chat dans une boîte à double paroi où nous pensons que les poussins se trouvent. Tout à coup, nous vivons la proximité entre un prédateur et des proies : une proximité qui nous met face à la cruauté. Je me suis trouvé dans une empathie avec ces animaux que je n’ai pas eue avec les acteurs se livrant à des actions extrêmes. Pourquoi ? Cette scène avec des animaux nous place dans une autre dimension, un changement d’échelle. Ces poussins sont vivants ; ils sont dans leur propre temps et sont projetés sur le théâtre du monde qui échappe totalement à leur compréhension. Ils nous renvoient à nous-mêmes, à quelque chose que nous avons perdu de notre animalité, de notre humanité : une innocence face au monde qui pourtant échappe à notre compréhension.

J’aurais une deuxième remarque, concernant ce spectacle, qui touche à la responsabilité du public. Je me suis senti en terre étrangère. Je me suis surpris à dire : « C’est bien, c’est plein de jeunes… ». C’est aussi cela la conscience du monde, une forme d’éthique : avoir conscience de notre présence au monde. Pendant le spectacle, je me suis dit sans cesse : « qu’est-ce qu’ils voient, eux, les spectateurs plus jeunes ? Comment le comprennent-ils ? » Le spectacle me renvoyait à cette communauté partagée entre une pluralité de perceptions. Cela m’a aussi renvoyé à des spectacles qui étaient novateurs à l’époque, par exemple celui de Pip Simmons sur les camps de concentration, An die Musik. [21]

Je me souviens qu’à Paris, le spectacle avait été interrompu par des gens de la Ligue d’extrême droite qui estimaient que cela suffisait, que le spectacle était insupportable. La densité de violence leur semblait être une offense pour le public et le mode opératoire de la représentation ne correspondait pas à leur idéologie. Pip Simmons nous présentait un théâtre littéralement artaudien qui décrivait une réalité politique, le racisme et l’antisémitisme, considérant que cela n’aurait pas pu être représenté de manière plus brechtienne. La représentation a été arrêtée. Ce qui me fait m’interroger : le public est-il vraiment une communauté ? Ou le public n’est-il qu’un ensemble d’atomes un peu plus serrés dans la salle que dans la vie quotidienne ? Ou le public est-il le lieu où l’on fait l’expérience de se détacher d’une communauté ? Où l’on peut se sentir marginalisé du groupe de spectateurs ?

Flore Garcin-Marrou : On trouve sur internet le programme du spectacle qui était distribué avant la représentation d’An die Musik, qui pose des questions tout à fait fondamentales sur la responsabilité du public, confronté à un spectacle d’horreur, qui plus est, d’horreurs perpétrées par le genre humain… Pip Simmons rapporte les propos de Patrick de Rosco du Quotidien de Paris : « De gré ou de force, nous voici témoins – peut-être même complices – de la plus atroce célébration qu’ait inventée la mort moderne ». De même que les propos d’un journaliste du Figaro : « L’expérience est située au-delà des frontières du théâtre, dans une région de nous-mêmes où nous n’aimons guère nous aventurer. Comment réagit le public d’une salle normale ? » Alors qu’en Avignon, le spectacle a été bien reçu, il fait scandale à Paris.

Elisabeth Naud : Le Titus Andronicus de Botho Strauss, mis en scène par Luc Bondy, joué aux ateliers Berthier en 2005, a provoqué de vrais malaises dans la salle. Il est intéressant de comparer la violence shakespearienne et la violence à l’œuvre dans les dramaturgies contemporaines… Je décèle aussi dans ces questions un débat sur la distinction entre présentation et représentation. Aujourd’hui, nous ne pouvons peut-être plus représenter sur scène uniquement un texte avec des acteurs, mais nous devons composer avec l’effondrement des idéologies, les mutations de nos sens avec les nouvelles technologies. En est-on arrivé à ne plus pouvoir créer quelque chose de vraiment contemporain sans se passer de performance ? Je pense aussi au spectacle de Rodrigo Garcia,  Et balancez mes cendres sur Mickey, notamment au moment où une actrice se faisait tondre la tête en direct, sur la scène du Théâtre du Rond-point en 2007.

Arnaud Carbonnier : Il y a effectivement une dimension nouvelle à propos du fait d’être touché affectivement, peut-être physiquement, par un spectacle. Le public contemporain voit au théâtre des corps que l’on n’y voyait pas auparavant : des corps blessés, handicapés, mutilés. La présence de ces corps devient un facteur essentiel de la performativité de l’acteur. La compagnie L’Oiseau-mouche à Lille a monté en 1987 les Dramaticules de Beckett avec des personnes handicapées. Ce « corps performatif » nous faisait accéder à l’essence de Beckett, la performance nous permettant d’être au-delà de la composition.

Liza Kharoubi : Le dénominateur commun de ces spectacles, c’est le fait que l’humain est brisé en non humain ou en corps mutilé. Pourquoi ce phénomène ? Qu’est-ce que cela génère-t-il dans la réflexion ? Ce questionnement relève de l’ordre de l’éthique. Puisque notre sens imaginatif de l’humain est sollicité différemment, on réfléchit autrement à l’éthique que cela soulève…

Flore Garcin-Marrou : Nous allons écouter désormais Thomas Newman, auteur d’une thèse portant sur un parallèle entre l’œuvre de Jean Genet et la philosophie d’Emmanuel Lévinas.

Thomas Newman : Ma communication compare l’autre scène freudienne, saisie de manière différente par Philippe Nemo (Job et l’excès du mal, 1978) et Rudi Visker (The Inhuman Condition, 2004), et, à partir de ces discussions du mal et du traumatisme, articule la scène de l’exposition de soi dans le témoignage, avec références à Rotrou (Saint Genest), Dostoïevski et Genet.

Elle a pour titre : « L’autre scène, l’il y a et l’exposition de soi chez Lévinas. »

« À la différence d’un symbole ou d’un signe dont l’existence est essentiellement rattachée à quelque chose qui est signifié par son biais, l’image et les représentations de façon générale sont signes et symboles à l’envers, des ombres que la réalité dessine devant soi. [22] »

En 1899, Freud expose une théorie de la transformation des éléments diurnes dans le rêve, notamment par l’image sensorielle. Il se trouve que le contexte onirique n’est pas pourtant requis, l’apanage de la transformation en images s’étendant à « l’hallucination, des visions, qui peuvent survenir de manière autonome quand on est en bonne santé ou comme symptôme de psychonévroses [23]» Freud reprend ensuite l’hypothèse de G. Th. Fechner selon laquelle « la scène des rêves est une autre scène que celle de la vie de représentation vigile [24]. » Cette transformation inciterait le savant à vouloir situer et à déchiffrer cette scène, qu’elle puisse cacher un traumatisme ou bien une énigme. C’est sur ce point que se situe la relation ambivalente que Lévinas entretient avec la psychanalyse, car malgré sa reconnaissance de la « nuit d’inconscient » du traumatisme persécuteur, mettant en cause la délimitation du sujet, il la soupçonne d’arriver néanmoins « à percer et à restaurer conscience de soi [25]». Philippe Nemo, dans le deuxième chapitre de Job et l’excès du mal, raille les diagnostics que pourraient faire les amis d’un Job souffrant, non d’un désordre éthique du monde généralisé, mais d’un désordre mental qui lui serait particulier et dont il est invité à se rendre compte [26]. L’année de la sortie de ce livre, en 1978, Lévinas y consacre « La transcendance et le mal », reproduit dans De Dieu qui vient à l’idée [27]. On peut comprendre que le rappel à soi écarté et la pensée du mal inassimilable dessinés par Nemo entrent en résonance avec les positions de Lévinas sur la psychanalyse et l’altérité.

L’« autre scène » du mal radical, alternative à celle de la psychanalyse, avancée par Nemo, trouve, cependant, de forts échos dans « The Price of Being Dispossessed » par Rudi Visker, qui retrace le cas clinique freudien d’Emma et démontre que le lieu de la psychanalyse chez Lévinas, loin d’être impensé, est en fait le lieu de l’il y a [28]. Ce chapitre nous aidera à saisir l’an-archie du traumatisme psychique malin, et nous permettra de la comparer au bon traumatisme de la Trace de l’Autre, dans l’intrigue de l’infini. Les exemples littéraires puisés dans Les Possédés de Dostoïevski et Les Paravents de Genet exposent l’horreur du mal et la responsabilité hyperbolique qui en résulte pour deux victimes féminines de Stavroguin et Saïd respectivement.
L’inspiration possible à partir d’un traumatisme m’amène en conclusion à évoquer le témoignage et le prophétisme comme réceptions passives d’images sensorielles – anarchiques mais non moins réelles – tout comme l’autre scène.

Conversation avec l’assistance :

Liza Kharoubi : En essayant d’utiliser ta réflexion pour développer mes propres propositions, je serais intéressée par la distinction que tu fais entre mauvais traumatisme et bon traumatisme. Je me replace dans mon contexte, au sein des pièces britanniques contemporaines où le mal en excès est en pleine exposition et je me demande s’il est nécessaire d’exposer le mauvais traumatisme pour obtenir le bon traumatisme du spectateur ? Cela ferait-il sens de penser le théâtre comme cela ? Mais faut-il seulement qu’il y ait un traumatisme du spectateur ? Pour Lévinas, la rencontre avec l’Autre est un traumatisme. Cette prise de risque de rencontre de l’Autre est un traumatisme nécessaire pour le sujet. Le face à face n’est jamais innocent. Etre le public d’une scène présente un certain danger. Si le traumatisme du spectateur existe, est-il un bon traumatisme ?

Thomas Newman : Genet disait préférer Strindberg à Brecht. Car il faut que la rationalité se mette en veilleuse pour que le spectateur puisse se mettre en rapport avec la scène. L’attaque sur Brecht se trouve dans l’entretien avec Hubert Fichte (1975), L’Ennemi déclare, éd. Albert Dichy, Gallimard, 1991, p.145. La mise en veilleuse de la raison se trouve dans la Préface inédite des Nègres (1955) dans Genet Théâtre Complet, éd. Michel Corvin et Albert Dichy, Gallimard/Pléiade, 2002, p. 835.  

Liza Kharoubi : Stanley Cavell dit à propos de Shakespeare, que pour que Shakespeare se passe, il faut qu’il y ait un déni de savoir, qui consiste à abandonner la connaissance et adopter une reconnaissance. Doit-on plutôt reconnaître Shakespeare ? Peut-être cela peut-il constituer le bon traumatisme qui consisterait à se repérer sans nos connaissances ?

Thomas Newman : Oui, Rudi Visker parle de cette dépossession, de cette destitution…

Arnaud Carbonnier : Dans la rencontre avec l’autre, il y aurait une sorte de dépossession de soi-même. Le spectateur est démuni face au spectacle qu’il découvre. En même temps, la scène a un pouvoir de reconfiguration.

Ismaël Jude : Ce qui me gêne dans l’idée qu’une performance émerge de la scène, c’est la performance est une action, très volontaire. Or, dans le contexte lévinassien, – je renvoie à l’article de Denis Guénoun -, il y a bien un élément très important de la scène lévinassienne : la « passivité transcendantale » de celui qu’il faut appeler autrement qu’un acteur, peut-être pourrait-on l’appeler un « passeur ». Ce passeur n’est pas là pour agir violemment, afin que le spectateur réagisse. Le passeur est dans une situation de passivité. Entre la scène et la salle, une passivité se transmet. D’où ma réserve à l’égard des spectacles qui sont trop actifs.

Liza Kharoubi : Oui il y a une patience, une passion qui se crée entre le public et la scène et qui ne me semblent pas exclure l’activité de la performance…
Ismaël Jude : La passivité s’exprime dans cette scène qui nous permet de retrouver nos traumatismes originaires, d’avant la naissance, immémoriaux. Mais aussi, ce traumatisme s’accompagne d’une libération. On est libéré de notre carcan subjectif.

Liza Kharoubi : C’est une scène de la déhiscence, qui rejoint celle de Shakespeare : une scène qui sort de ses gonds, out of joint. Le sujet sort de ses gonds et est prêt à accueillir la rencontre.

Arnaud Carbonnier : Dans le livre d’Antoine Compagnon, La Classe de rhéto, il raconte son vrai choc de rencontre, avec Les Paravents de Genet qui pour le coup, le reconfigure.

Ismaël Jude : La scène est là pour jouer de nouveau ce choc du traumatisme immémorial, en passant sous le regard dans une non-indifférence.

Arnaud Carbonnier : Sur scène, tu ne passe jamais dans l’indifférence ! De plus, ce n’est pas toi qui l’on scrute mais quelqu’un d’autre dont tu es investi et qui est plus grand que toi… Un texte, un rôle…

Liza Kharoubi : Finalement, qui est l’acteur de la rencontre ?!

Flore Garcin-Marrou : Ce que tu as dit, Thomas, par rapport aux images de rêve et aux hallucinations me fait penser à des références deleuzo-guattariennes qui, comme l’on sait bien, s’appuient aussi sur une lecture de Freud et de l’Autre Scène dans L’Anti-Œdipe. Quelques années avant, dans son article « La Méthode de dramatisation » (1967), Deleuze parle des images cauchemardesques et du précurseur sombre.

« La foudre jaillit entre intensités différentes, mais elle est précédée par un précurseur sombre, invisible, insensible, qui en détermine à l’avance le chemin inversé et en creux, parce qu’il est d’abord l’agent de la communication des séries de différences [29]

Tirésias est l’incarnation du mystérieux « précurseur sombre » qui interrompant le cours du destin du héros tragique, le fait basculer hors du cours des choses. Dans Œdipe roi, Tirésias est pressé par Créon de révéler l’origine de la souillure de Thèbes, produite par le meurtre de l’ancien roi Laïos, à l’origine de la peste qui s’est abattue sur la ville. Malgré ses refus, Tirésias finit par révéler de façon voilée les menaces qui pèsent sur Œdipe (v. 297-462). Dans Antigone, Tirésias entre en scène pour tenter de raisonner Créon et lui faire respecter les immuables lois divines qui obligent à donner une sépulture aux morts. Devant le refus de Créon, Tirésias se retire en prédisant des châtiments divins (v. 988-1098). Guattari, lui, évoque un exemple de « personnage-précurseur sombre » lorsqu’il analyse Les Pragmatistes de S. I. Witkiewicz [30] : cette fois, c’est la momie qui hante la pièce, qui brise les cercles de répétition dans lesquels sont enfermés les deux personnages. Remettant en cause le tragique du quotidien, elle provoque le surgissement de la différence, qui se traduit par l’émergence d’un nouveau, d’une autre vie ou de la mort.
Tirésias ou la momie font plonger la représentation dans un état sub-représentatif, où il n’y a plus que des cauchemars, des ombres, des larves… Le précurseur sombre est un personnage en contact avec les dessous de la représentation, passeur vers le cauchemar. On pourrait dire alors que c’est le précurseur sombre qui nous fait basculer dans un théâtre des intensités, sub-représentatif.

Liza Kharoubi : Chez Harold Pinter, il y a beaucoup de précurseurs sombres qui font tomber la représentation dans l’énigme (des vendeurs d’allumettes, des étrangers dans le placard…). L’ « énigme » est un concept très lévinassien. Ces formes de théâtre ouvertes sur les tréfonds de l’Etre sont des théâtres de l’énigme. Et c’est justement ici que la phénoménologie bute, ici que les phénomènes tombent en ruine. Car la rencontre, le traumatisme ne peuvent pas être représentés, mais font partie de l’énigme, au-delà de l’Être, au-delà du visage.

 

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[1] Montpellier, Editions de l’Entretemps, 2011.
[2] [Notes du LAPS] Kidnap est une performance de 1998. Le groupe d’artistes a organisé une loterie, les gagnants remportant la chance d’être kidnappé. Dix personnes ont été mises sous surveillance, puis deux ont été effectivement enlevées en plein jour, emmenées dans un lieu secret où ils ont été détenus pendant 48 heures. L’ensemble de la performance a été diffusée sur internet : les visiteurs en ligne pouvant contrôler les caméras vidéo de la planque et communiquer en direct avec les ravisseurs. Aujourd’hui, Blast Theory (dirigé par Matt Adams, Ju Row Farr et Nick Tandavanitj) est reconnu internationalement comme l’un des groupes d’artistes les plus aventureux, utilisant les médias interactifs, créant de nouvelles formes de performance, confrontant le public à des nouveaux rapports avec le spectacle vivant, via internet, les technologies mobiles, les installations vidéo…
[3] [Notes du LAPS] La question centrale du show est : who is responsible ? Gob squad est un groupe d’artistes anglais et allemands (Johanna Freibourg, Sean Patten, Berit Stumpf, Sarah Thom, Bastian Trost, Simon Will). Le projet « Sous vos propres yeux » (Before your very eyes) met en scène quatorze pré-adolescents gantois, âgés de 10 à 14 ans, dans un espace clos, entouré de miroirs sans tain. De sorte que pendant le spectacle, le public observe les enfants de manière directe et indirecte par des vidéos projetées autour de la scène ; les enfants, eux, n’ont aucun regard sur le public. Ils évoluent dans une sorte d’espace sécurisé. Pour cette création, Gob Squad décide de donner entièrement la parole aux enfants. Aucun des membres de la compagnie n’apparaît sur scène. Il s’agit de traiter du processus de vieillissement de l’enfant. Pendant trois ans, les enfants ont été invités à s’interroger sur le monde et sur eux-mêmes, face à une caméra, à se projeter dans le futur en tant qu’adultes. Le déterminant « your » interpelle directement le public. Le reste du titre annonce un théâtre du regard et du spectaculaire, qui peut dévier vers un théâtre où le public est mis en position de voyeur. Les enfants, enfermés dans leur cube de miroirs, se trouvent observés par le public, à la manière d’un show de téléréalité. Une voix off autoritaire demande aux enfants de se vieillir, de se transformer, de jouer à « quand je serai grand… » La frontière entre la réalité et le jeu devient mince et le malaise peut s’installer, à l’écoute de cette voix qui donne des ordres, contre laquelle les enfants finissent de se rebeller. Quelle est cette voix qui demande aux enfants de mettre en scène leur propre mort ? Le spectacle a été joué en France, du 20/11 au 01/12 2012 à la Grande halle de la Villette.
[4] [Notes du LAPS] Le projet Supervision (2005-2007) de The Builders association de explore la vie humaine dans une société où plus aucune information sur soi n’est privée. Les renseignements sur toute vie privée sont constamment collectés et analysés. Ces fichiers de données deviennent des corps supplémentaires aux corps physiques des acteurs, des « corps de données » qui sont parfois plus encombrants qu’une mauvaise conscience, car les péchés, les mauvaises actions y sont notés de façon définitive. Ces corps de données oeuvrent donc à la destruction des corps physiques. Le projet a lieu dans une ère post-11 septembre, où la surveillance, les constantes incursions dans les subjectivités sont devenues communément admises. Mais comment avons-nous pu être aussi permissifs ? Qu’est-ce qui résultera de cette mise en publique de notre vie privée ? dans Supervision, trois histoires entrent en collision dans la datasphere : un voyageur solitaire révèle peu à peu l’ensemble de ses données et perd son identité, une jeune femme se souvient de sa grand-mère en l’archivant, un père exploite les données de son fils et perd le contrôle sur l’expérience.
[5] [Notes du LAPS] Señor Serrano est basée à Barcelone. Quatre artistes, plusieurs maquettes et des centaines d’oursons en gélatine créent le monde de Katastrophe, fable sur la civilisation humaine. Sur un plateau d’expérimentation, les oursons vivent des marées noires, des pluies acides, des fuites radioactives, des guerres, l’extermination à travers des expériences chimiques. Le traitement de ces thèmes est si particulier que le spectateur en tire ses propres conclusions. Autour de la scène, trois écrans retransmettent ce petit théâtre acidulé, mais véritable théâtre d’horreur. Le spectateur arrive à s’identifier complètement à ces bonbons. La compagnie a été invitée au festival TILT de Perpignan (2011) et à la Chartreuse de Villeneuve lez Avignon (fév-mars 2011). Katastrophe se joue de nouveau en France le 24 mai prochain au Festival Chemins de traverse de Noisy-le-grand.
[6] On pourrait y ajouter Romeo Castellucci, Rodrigo Garcia, le dramaturge argentin Rafael Spregelburd, Angelica Liddell travaillant aussi des temporalités de l’urgence.
[7] The Fragility of Goodness : Luck and Ethics in Greek Tragedy and Philosophy, Cambridge University Press, 1986, 2001.
[8] Gunkel, David J., Thinking Otherwise : Philosophy, Communication, Technology, Purdue University Press, 2006.
[9] Les neurones miroirs, avec Corrado Sinigaglia, traduit de l’it. par M. Raiola, P aris, Odile Jacob, coll. « sciences », 2007.
[10] Lévinas, Emmanuel, Autrement qu’être ou au-delà de l’essence, La Haye, Martinus Nijhoff, 1978.
[11] Le LAPS renvoie à un article de Sandra Laugier sur la relation entre « Littérature, philosophie, morale chez Cora Diamond », Fabula.
[12] Indiana University Press, 1994.
[13] Antigone’s Claim, Columbia University Press, New York: 2000 ; Antigone. La Parenté entre vie et mort, trad. de Guy Le Gaufey, EPEL, Paris, 2003
[14] L’Importance d’être humain, Paris, Presses universitaires de France, 2011.
[15] Ibid., p. 81.
[16] The community of those who have nothing in common, op. cit., p. 84.
[17] Philosophie de la scène, Besançon, Les Solitaires intempestifs, coll. Expériences philosophiques, 2011, p. 13.
[18] Autrement qu’être, op. cit., chapitre 4.
[19] The community of those who have nothing in common, op. cit., p. 13. De façon intéressante, Lingis se réfère souvent à la performance artistique, par exemple aux performances sonores de Luciano Berio, notamment « Visage » (p. 91-92) et aussi à John Cage.
[20] Présentation des travaux d’Esa Kirkkopelto.
[21] En 1975, avec An die Musik (concert classique à Dachau), le Pip Simmons Theatre Group commémore le trentième anniversaire de la fermeture des camps de concentration nazis. La pièce est un concert donné par un orchestre de musiciens juifs sous la surveillance d’un SS qui punit les musiciens selon son caprice. Le titre An die Musik est emprunté à un poème de Goethe mis en musique par Schubert. Pip Simmons utilise de vraies réactions d’acteurs à des mauvais traitements réels. Le but étant de présenter une image des camps si directe que le public ait une perception immédiate de ce qui a pu se passer, sans passer par la médiation de la fiction. L’orchestre est installé sur un plateau sans décor ni rideau. Les musiciens jouent aussi bien qu’ils le peuvent pour plaire au garde SS, qui distribue des punitions au hasard. A la fin de la représentation, les musiciens se déhabillent, mettent en tas leurs vêtements sur le devant de la scène, s’asseyent pour jouer une marche funèbre de Beethoven, tandis que le garde SS, masque à gaz sur le visage, ouvre le robinet de gaz, remplissant la scène de fumigène. La musique cesse.
[22] “Unlike a symbol or a sign whose existence is essentially tied to something that is signified through it, the image and representations in general are signs or symbols in reverse, shadows that reality casts before it.” (Je traduis) Llewelyn, John, Genealogy of Ethics, Routledge, London, 1995, p. 195.
[23] Freud, Sigmund, L’interprétation du rêve, trad. J. Altounian et. al., PUF, 2010, p. 588.
[24] Ibid., p. 589.
[25] Citations recueillies par Simon Critchley dans « The Original Traumatism : Levinas and Psychoanalysis » in Ethics–Politics–Subjectivity, Verso, London, 1999, p.186-87. Lévinas, « La substitution », Revue philosophique de Louvain, n° 66, 1968, p. 505 n.20 et 491.
[26] Nemo, Philippe, « L’ ‘Autre’ autre scène » in Job et l’excès du mal (1978), Albin Michel, 1999.
[27] Lévinas, De Dieu qui vient à l’idée, Vrin, 1982.
[28] Visker, Rudi, The Inhuman Condition, Klower, Dordrecht, 2004, p.106. Le cas clinique a également retenu l’attention de J-F Lyotard dans Heidegger et « les juifs », Galilée, 1988 ; Cf. S. Freud, La Naissance de la psychanalyse : Lettres à Wilhelm Fliess, Notes et plans, 1887-1902, trad. A. Berman, PUF, p. 366-69.
[29] Gilles Deleuze, L’Ile déserte, textes et entretiens, Paris, Les Editions de Minuit, coll. Paradoxe, 2002, p. 135. L’idée est reprise dans Différence et répétition, P.U.F., 1968, p.156-7 : « Quel est cet agent, cette force assurant la communication ? La foudre éclate entre intensités différentes, mais elle est précédée par un précurseur sombre, invisible, insensible, qui en détermine à l’avance le chemin renversé, comme en creux. De même, tout système contient son précurseur sombre qui assure la communication des séries de bordure… Parce que le chemin qu’il trace est invisible, et ne deviendra visible qu’à l’envers, en tant que recouvert et parcouru par les phénomènes qu’il induit dans le système, il n’a pas d’autre place que celle à laquelle il « manque », pas d’autre identité que celle à laquelle il manque : il est précisément l’objet = x, celui qui « manque à sa place » comme à sa propre identité. »
[30] Félix Guattari, « Les ritournelles éthico-esthétiques dans le théâtre de Witkiewicz », in Cartographies schizoanalytiques, Paris, Galilée, coll. L’Espace critique, 1989, p. 303-310.