Le 3 avril dernier, l’équipe du LAPS s’est rendue au Théâtre de l’Ouest Parisien à Boulogne pour assister à une représentation de Qu’est-ce que le temps ?, spectacle mis en scène par Denis Guénoun, joué par Stanislas Roquette, adapté du livre XI des Confessions de Saint-Augustin.

Le spectacle a été créé le 26 juin 2010 aux Journées de Brangues à l’invitation de Christian Schiaretti. Le texte est interprété dans la traduction de Frédéric Boyer, publiée sous le titre Les Aveux (P.O.L., 2007)

Le 26 mars 2011, Denis Guénoun était l’invité des rencontres philosophiques, animées par Emmanuel Alloa au Théâtre de Gennevilliers [1]. Lors de cette rencontre, il avait expliqué comment les pages d’Augustin fournissaient une matière adéquate à une expérience théâtrale, comment le cheminement intellectuel du penseur était aussi lié à un corps, une diction permettant de passer d’une idée à une autre, par une sorte de « cheminement physique », propre à une « dramaturgie de la pensée ». Le LAPS a voulu continuer cette discussion avec lui.

Ismaël Jude : J’aimerais t’interroger sur le parti pris résolument comique dans la façon dont Stanislas Roquette interprète le texte. Tu parles dans le programme du spectacle d’un « one man show spéculatif ». Kierkegaard ou Novarina, interrogeant le paradoxe de la foi, en arrivent également à privilégier le comique. Comment t’est venue l’idée que le comique serait le mode approprié pour traverser les paradoxes augustiniens concernant le temps ?

Denis Guénoun : En bousculant un peu l’ordre des questions que vous m’avez adressées, je commence par celle-ci, à laquelle je peux répondre avec le plus de facilité. Le comique dans le spectacle ne résulte pas d’une volonté de faire rire, mais de deux éléments qui sont apparus de façon successive dans le travail. D’abord, un certain rapport à la littéralité du texte, pris au mot (ou à la lettre), avec une volonté d’assumer spatialement, physiquement toutes les étapes de la recherche qui porte ce passage. Du coup, s’est exprimée une certaine obstination, une volonté tendue et sans rémission, poussant les conséquences de chaque hypothèse jusqu’à l’absurde, qui évoque l’énergie monomaniaque de certains grands comiques, comme Devos par exemple. Le comique, on le sait depuis Chaplin et mille autres, résulte moins souvent d’une volonté de faire rire que d’une logique poussée à bout dans les situations, la détermination sans faille, l’ordre des raisons. C’est en poussant la logique des actes et en extrémisant la volonté qui les porte que le comique émerge, sans préméditation. D’où le second élément : lorsque le comique est né dans le travail, nous n’avons rien fait pour le réfréner, ou pour l’émousser, j’ai au contraire agi pour qu’il se libère – et Stanislas ne s’est pas fait prier. C’est un parti-pris, et la référence à Novarina ou Kierkegaard devient légitime : nous voyons le comique comme porteur d’une dignité de pensée très haute, et très salutaire.

Flore Garcin-Marrou : J’ai noté aussi de quelle manière tu traitais la tension entre la transcendance qu’impliquent les prières récurrentes  à Dieu et une immanence propre au théâtre. La première interpellation à Dieu, qui ouvre le spectacle, est signifiée par la très belle orientation d’un projecteur en douche sur Augustin, accroupi au sol, qui rappelle ces rayons de lumière figurant la grâce divine dans la peinture religieuse. Sitôt la prière accomplie, après que Stanislas Roquette se soit relevé, tu prends le parti d’éclairer la scène et la salle, sans distinction. Exeunt la transcendance divine ainsi que la transcendance de la scène ! Scène et salle, acteur et public sont au même niveau. C’est désormais la terre, la matière (le corps) qui profère la parole que tu choisis d’éclairer. Il y a de l’insolite à mettre en scène un texte d’un des quatre Pères de l’Église en ayant recours à autant de signes immanents. Le fait que tu ne traites pas le couple de concepts transcendance/immanence sur le mode de la stricte opposition relève d’un parti pris moderne ou est-ce aussi un moyen de signifier toute l’humanité de la foi augustinienne ?

Denis Guénoun : La réponse pourrait ressembler un peu à la précédente. Je suis hanté par la question de la transcendance, entendue comme une capacité, une puissance de dépassement qui habite ce qui est. C’est un peu « l’autotranscendance » de Hans Jonas [2]. Je ne souscris pas au modèle d’une transcendance qui viendrait au monde depuis le dehors, d’une incidence, d’une tombée de la transcendance sur ce qui existe. La transcendance (comme il me semble que le mot l’indique lui-même) est à mes yeux un excès par lequel l’existant déborde de soi, s’outre et se transporte. C’est une expansion, une néguentropie qui habite le cœur de ce qui est, en force les limites données. En ce sens, elle est à peu près exactement du même ordre que la vie. La transcendance est la vie de ce qui est. Envisagée ainsi, elle exclut toute partition en deux zones (immanence et transcendance) relevant de régimes hétérogènes. Et le théâtre est bien fait pour le montrer : parce que toute transcendance externe ne peut être figurée au théâtre que par du toc, du trucage, du kitsch, de la pacotille. La transcendance, comme valeur théâtrale intrinsèque, ne peut se manifester que par cette capacité de la scène à se dépasser, à s’excéder, s’enlever et s’élever depuis soi : la théâtralité même.

Ismaël Jude : L’adresse au Seigneur dans le texte d’Augustin se transforme dans ta mise en scène en une adresse au public, et même à des spectateurs isolés dans la salle. Est-ce une formule théâtrale pour contourner la difficulté d’apostropher Dieu ? Ce qui peut se faire dans l’intimité de confessions ou d’aveux se fait plus difficilement en scène. Mais tu as aussi démontré dans tes textes théoriques que la co-présence des acteurs et du public avait un sens éminemment politique. La présence de l’acteur convoque la présence d’une assemblée, d’un « rassemblement » de public. Faut-il voir dans ces adresses au public une sorte de « politisation » du discours d’Augustin ?

Denis Guénoun : Nous n’avons pas choisi ce texte pour nous demander, ensuite, comment traiter l’adresse qui le soulève de part en part. Nous avons choisi ce texte parce que l’adresse qui le porte nous est apparue, instinctivement, comme une énorme machine de théâtre, sidérés que nous étions par la force d’interpellation continue d’un livre écrit, tout entier, à la deuxième personne. Le destinataire étant, a priori, plutôt silencieux, il paraissait peu dynamique de le loger quelque part sur la scène. Toute la force du texte aurait été captée par la cage, happée dans le cadre. L’adresse au public paraissait alors à la fois naturelle et particulièrement tonique. Opération politique sans doute, si « politique » désigne ce qui concerne l’assemblée et la façon de s’y adresser, dimension qui comme vous savez s’exprime dans le verbe grec dont résulte le mot « agora ». L’agora, c’est le lieu où l’on peut s’adresser. En ce sens, le théâtre que nous pratiquons témoigne d’une agoraphilie immodérée.

Flore Garcin-Marrou : Avant d’assister à ton spectacle, je n’avais pas imaginé à quel point l’autobiographie (à l’œuvre dans Les Confessions) et la forme théâtrale pouvaient se rencontrer en un point cardinal  qui m’est apparu très nettement : ces deux activités cherchent à trouver un sens et donnent à voir le cheminement de cette recherche. L’autobiographie se repère dans l’univers du soi : elle rend compte des épreuves, des errances, des rencontres. Le théâtre, lui, rend visible et amplifie tout cela : il montre un corps dans l’intimité de ses égarements. Ton spectacle montre bien la tension entre une intimité (que suis-je en mesure de comprendre de ce monde ?) et une « extimité » pour reprendre un mot cher à Lacan, c’est-à-dire une mise en mots, en voix, en corps propre au théâtre. Comment pourrais-tu expliquer que le théâtre s’accorde aussi bien avec un tel texte philosophique à visée théorétique ?

Denis Guénoun : Il est assez inattendu que ta question s’appuie sur le problème de l’autobiographie, puisque nous avons pris dans le texte d’Augustin la séquence qui est réputée la moins autobiographique, au sens habituel du mot  – sens qui fait des Confessions un texte éminemment, inauguralement autobiographique : récit de vie, souvenirs d’enfance, mort de la mère, etc. Le Livre XI, que nous avons porté à la scène, reste extérieur à cette matière narrative, et traite d’un problème considéré en général comme purement spéculatif. Mais tu as évidemment raison : la méthode augustinienne est ici narrative, bio-graphique au sens précis, puisqu’elle raconte comment la position et le traitement de la question posée (« Qu’est-ce que le temps ? ») sont traversés par le récit d’un moment de vie. Il s’agit donc de vie de la pensée, de la pensée comme moment et récit de vie – ce qu’on retrouve chez Descartes bien sûr, Rousseau évidemment, et tant d’autres. Tous peut-être. Toute philosophie est autobiographique : récit de vie pensée. Mais elle l’est de façon plus ou moins manifeste. Disons que le théâtre (tel que nous voulons le pratiquer) contraint ce soubassement à se laisser voir.

Voir la bande-annonce : http://www.youtube.com/watch?v=fiYo1GkbMJo

Prochaines dates :

16 septembre 2013 : Annaba, (Algérie)
18 septembre : Constantine (Algérie)
21 septembre : Oran (Algérie)
23 septembre : Tlemcen (Algérie)
25 septembre : Alger (Algérie)
18-19 octobre : Rome (Institut Français – Centre Saint Louis)
3-18 janvier 2014 : Paris (Théâtre National de Chaillot)
3-4 avril : Théâtre de l’Ouest Parisien (Boulogne-Billancourt)

 

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[1] http://www.theatre2gennevilliers.com/2007-11/index.php/10-Spectacle/Rencontres-philo-2/4-au-T2G-saison-2010-2011.html
[2] Note du LAPS : L’auto-transcendance est abordée dès Le Phénomène de la vie (1966), repris dans Évolution et Liberté [1992], trad. S. Cornille, P. Ivernel, Paris, Payot & Rivages, 2005.