Compte-rendu de la séance avec Raluca Mocan

La réflexion livrée lors de cette séance découle du travail de thèse de Raluca Mocan et de ses travaux en cours sur la méthodologie et les éléments que la phénoménologie pourrait prendre en compte afin de décrire le phénomène de l’expérience théâtrale.

L’expérience du spectateur du point de vue phénoménologique

Raluca Mocan : L’expérience théâtrale comprend à la fois une dimension d’interaction, où acteurs et spectateurs sont en coprésence, et des spécificités quant aux vécus du spectateur et de l’acteur. Science descriptive des phénomènes, la phénoménologie d’Edmund Husserl s’intéresse aux vécus de conscience et cherche à saisir les invariants de l’expérience, appelés essences. Selon cette perspective, les différents types d’actes de la conscience, la perception, l’imagination, la mémoire, ont chacun une structure intentionnelle propre. Cet ancrage théorique permet de mener, en suivant les propositions de Husserl, une description des vécus de conscience chez le spectateur. C’est de cette expérience, dont Husserl traite dans un texte de 1918, que je vais évoquer dans un premier temps. Dans un deuxième temps, je m’intéresserai au point de vue de l’expérience des praticiens de théâtre et de l’interaction entre les acteurs et les spectateurs. Je considère ici le théâtre dans une acception large, dans la tension d’une relation qui peut être concrétisée lors des échanges vivants qui ont lieu au cours de la représentation.

Le rapport entre la phénoménologie et le théâtre semble problématique. Les deux domaines s’intéressent, chacun de manière différente, aux conditions dans lesquelles quelque chose se montre à quelqu’un, qui en reconnaît la signification à travers un halo d’ambiguïté et d’indétermination. Cependant, si la phénoménologie est une recherche rigoureuse de l’essence des actes de conscience, le théâtre, lui, explore des zones qui n’apparaissent pas toujours de manière transparente à la conscience du spectateur, ni à celle de l’acteur. Il n’est pas rare d’entendre ou de lire que le théâtre est le lieu, par excellence, de la tromperie, et que les masques inhérents au théâtre sont précisément à même de faire obstacle à toute quête de la vérité. J’aimerais prendre à revers cette idée.

Ma thèse [1] a pour point de départ l’évolution de la conception husserlienne de l’imagination entre la période de Göttingen (1904/05) et celle de Fribourg, c’est-à-dire le passage d’une eidétique des actes intentionnels considérés isolément à une phénoménologie de l’expérience. L’évolution des thèmes du cours de Göttingen vers la problématique de la quasi-expérience permet à Husserl de considérer la représentation théâtrale comme un cas limite de l’expérience de phantasia perceptive du spectateur. En 1918, à Fribourg, Husserl pense pour la première fois un mélange possible entre les deux actes d’imagination et de perception qu’il s’est efforcé de distinguer tout au long de ses recherches antérieures. Il introduit alors le concept mixte de phantasia perceptive (perzeptive), neutre, différent du concept courant de perception (Wahrnehmung). Husserl décrit ainsi l’expérience du spectateur au théâtre :

« De quelle manière alors les personnes qui jouent la comédie et, pourrions-nous tout aussi bien dire, les choses qui jouent la comédie, figurent-elles les quasi réalités effectives artistiques ? Du point de vue du procédé, du rendu théâtral visé, de la composition, nous disons : certaines choses s’avèrent, comme l’“expérience” l’atteste (ce n’est bien sûr pas simplement une pure et simple expérience) propres à provoquer une double aperception, c’est-à-dire une double appréhension perceptive, leurs apparitions en perception, ou celles de certaines circonstances à cet égard propices, virent facilement en d’autres types d’apparition perceptive (perzeptive), et ce en sorte que le fonds proprement perceptif (perzeptive) soit commun, ou presque tout à fait commun, aux deux perceptions (Perzeptionen) entrant dans une unité-conflit, alors que le fonds en perçu improprement (en co-perçu) fonde des deux côtés le rapport de conflit. Et c’est en de telles circonstances que ces choses sont offertes à la perception (Wahrnehmung), à la conscience de conflit perceptive, et doivent nous inciter à nous placer sur le sol de la perception (Perzeption) biffée dans la conversion d’une simple phantasia, donc à initier une phantasia purement perceptive (perzeptive) ».[2]

Nous remarquons l’étagement de deux types d’actes, perceptifs, sans prise de position, et imaginatifs, rendus possibles par les premiers. Ainsi, les acteurs et les autres éléments perçus sur scène (décors, accessoires, costumes, lumières etc.) figurent des « quasi réalités effectives artistiques ». La figuration est possible dans la mesure où le spectateur n’exerce pas une perception habituelle (Wahrnehmung), s’abstenant donc de poser la réalité effective de ce qui apparaît. Contrairement à l’illusion perceptive, dont nous nous affranchissons en saisissant la tromperie (c’est une poupée de cire et non pas un homme, pour reprendre l’exemple de Husserl), au théâtre nous souscrivons à l’illusion artistique et accomplissons des quasi-expériences, nous entrons dans le « monde d’images ». Même si « nous “savons” que c’est un cabotinage qui a lieu là, que ces décors cartonnés et ces murs de toile ne sont pas des arbres effectivement réels » [3], nous n’accomplissons pas de biffage en tant que négation active. La position de neutralité est acquise dès le départ et rend possible une phantasia perceptive neutre, une expérience « comme si ». L’expérience théâtrale, pour Husserl, apparaît comme un cas limite de sa conception de l’imagination. Le jeu théâtral met au défi le modèle husserlien de l’image-copie (Abbild), adéquat pour décrire la structure intentionnelle de la conscience de portrait. La conscience d’image est caractérisée la plupart du temps comme une conscience d’image-copie, statique. Tel est le cas par exemple dans l’analyse de la gravure de Dürer, « Le Chevalier, la Mort et le Diable » dans les Ideen I [4]. Or, la conscience d’image au théâtre ne relève pas d’une perception d’image-copie mais d’une perception à laquelle s’ajoute la conscience d’une expérience « comme si » avec un déroulement temporel et un enchaînement d’actes. Le concept mixte de phantasia perceptive permet d’insister à la fois sur le caractère neutre de cette perception – nous ne croyons pas à ce qui apparaît – et sur la juxtaposition entre la perception et l’imagination. Dans l’art théâtral, ce ne sont plus des couleurs et des formes qui viennent figurer un être réel, Richard III n’est pas une image ressemblante, il est présent « en chair et en os ». Aux yeux du public, l’acteur est une présence vivante qu’il est impossible de distinguer de celle du personnage qu’il incarne.

« Dans une représentation théâtrale, nous vivons dans un monde-de-phantasia perceptive, nous <avons> des “images” dans l’unité en enchaînement d’une image, mais pas pour autant des images-copies. Lorsque Wallenstein ou Richard III est figuré sur la scène, il <s’>agit à coup sûr de figurations en images-copies, bien que la question [de savoir] jusqu’où ce caractère d’image-copie (Abbildlichkeit) a lui-même une fonction esthétique reste à éclaircir. Au premier chef, ce n’est sûrement pas le caractère d’image-copie qui l’a, mais le caractère d’image (Bildlichkeit) au sens de la phantasia perceptive comme imagination immédiate. Dans un drame ou une comédie de mœurs, le caractère d’image-copie est manifestement supprimé, et pareillement dans les récits même lorsqu’ils commencent par il “était une fois”, comme le font usuellement les contes. Ce sont des reproductions intuitives, ou partiellement intuitives, de [quelque chose de] passé qui nous sont offertes, et ce sur le mode de la phantasia-de-passé, et le cas échéant [sur le mode] de la phantasia totalement pure, comme dans les contes d’Hofmannsthal. » [5]

Flore Garcin-Marrou : Si je suis bien le sens de ces couches de perception que tu viens d’énumérer, je pourrai résumer ainsi : 1/ La Wahrnehmung est la perception commune. 2/ Ce que le spectateur perçoit lors de la représentation relève de la phantasia perceptive. 3/ Lorsque nous regardons une représentation scénique, nous avons la conscience d’un conflit entre la perception de la scène et la perception de notre réalité. Nous prenons alors conscience que ce que nous voyons sur scène relève d’un « comme si » spécifique. Nous sommes alors devant un choix : ou nous adhérons au « comme si » et dans ce cas, nous croyons en l’action scénique qui nous apparaît vraisemblable, ou nous refusons un tel « comme si ». Nous pouvons alors adhérer à un « comme si » spécifique, autre que vraisemblable, qui nous fait accepter que notre perception imaginative soit une phantasia.

Anna Street : J’aimerais que tu approfondisses cette idée de « comme si » et la relation que cette idée a avec le phénomène. Si, dans la phénoménologie, l’expérience de la chose prend le dessus sur son essence, si la phénoménologie ne s’intéresse plus à la chose en soi, tout, dans la vie, relève d’un « comme si »…

Raluca Mocan : La phénoménologie est une méthode d’accès à la vérité des choses telles qu’elles nous apparaissent. Toutefois, dit Husserl, « la formule “apparition de l’objet” n’entend pas préjuger de l’existence ou de l’inexistence de ce qui apparaît » [6]. La perception (Wahr(-)nehmung) est une donation intuitive originaire d’objet et comporte une dimension de vérité (wahr). Lorsque nous percevons devant nous une feuille de papier, celle-ci est posée comme existant effectivement, contrairement aux objets fictifs, « comme si ». Selon Husserl, lorsque le spectateur verra Wallenstein sur scène, il aura une attitude neutre, percevant le personnage sans être trompé par l’apparence de l’illusion comique. L’expérience du spectateur n’est pas une simple expérience perceptive, mais une phantasia perzeptive (latinisme rare en allemand, indiquant l’absence de prise de position), car il n’y a pas de foi perceptive en ce qui apparaît. Les idéalités artistiques et les fictions apparaissent sur le mode d’une figuration concrète, charnelle, scénique, comme une ombre portée par les choses sur le plan imaginaire, symbolique. Ces analyses mériteraient d’être continuées par la description de la perception du spectateur face à l’ensemble des éléments de la scène, incluant différents niveaux (visuel, sonore, rythmique, du mouvement, de la forme etc.). (…)

L’expérience des acteurs

Raluca Mocan : La description de l’expérience théâtrale est incomplète si elle limite son intérêt au point de vue du spectateur considéré isolément. Je vais m’intéresser maintenant aux expériences des acteurs, en prenant appui d’abord sur la problématique du Paradoxe sur le comédien de Diderot, puis sur quelques exemples. L’acteur doit-il être ému lui-même afin d’émouvoir le public ? Diderot affirme que le grand comédien doit avoir beaucoup de jugement, qu’il doit rester froid et tranquille. Il est en effet toujours étonnant pour l’acteur de jouer avec sincérité, avec sensibilité et de s’apercevoir qu’il laisse les spectateurs insensibles. Un texte de Charles Dullin fait état de ce paradoxe : quand l’acteur feint, la salle est bouleversée. Mais si de vraies larmes coulent sur les joues de l’acteur, les spectateurs restent insensibles. « Il a fallu que je me rende compte que le succès de l’histrion venait de ce qu’il accomplissait, par manque de sincérité, un grossissement nécessaire au théâtre, qu’il donnait non pas de la douleur mais le masque de la douleur, et qu’en jouant gros il était dans le vrai » [7]. L’apprentissage des techniques de jeu semble conduire les praticiens au dépassement de l’alternative posée par Diderot.

Confronté à la formation des comédiens, Jacques Copeau constate la coexistence et la simultanéité entre les « procédés du métier » et la « liberté du sentiment » chez l’artiste, dénonçant l’absurdité de leur opposition : « Le tout du Comédien, c’est de se donner. Pour se donner, il faut d’abord qu’il se possède. Notre métier, avec la discipline qu’il suppose, avec les réflexes qu’il a fixés et qu’il commande, c’est la trame même de notre art, avec la liberté qu’il exige et les illuminations qu’il rencontre. L’expression émotive sort de l’expression juste. Non seulement la technique n’exclut pas la sensibilité : elle l’autorise et la libère. Elle en est le support et la sauvegarde » [8]. Quelle est alors la spécificité de l’expérience de l’acteur ? Selon Louis Jouvet, le comédien fait preuve d’une « pensée-action », d’une intelligence spécifique qui crée aussitôt un effet corporel, qui suppose qu’il n’y ait plus d’écart entre « avoir l’intention de » et l’exécution de l’action. Quand il joue, l’acteur exerce une vigilance élargie, il est attentif aux partenaires et au public afin de faire les ajustements nécessaires. Voici le témoignage de Yoshi Oïda, acteur formé à l’école des maîtres du , directeur d’acteurs, collaborateur de Peter Brook ; il décrit sa manière de jouer Drona, le guerrier invincible au moment où il apprend la mort de son fils, sa défaite et où il décide de se suicider : « A la réflexion je me dis que ce moment fonctionnait parce que j’étais intensément concentré sur une chose unique. En conséquence un grand espace s’ouvrait “en moi” ; lequel espace permettait à l’imagination du public d’entrer. Je ne m’encombrais pas à l’intérieur avec tout un fatras psychologique. Je me contentais de respecter la situation et ensuite de me concentrer sur la musique. En retour, cette concentration provoquait une sorte de vacuité intérieure. Et dans cette vacuité, le public pouvait projeter son propre imaginaire. Il pouvait s’inventer toutes sortes d’histoires à propos de ce que je ressentais. » [9]

Un autre exemple : formateur, acteur, professeur de pratique théâtrale à Exeter, Phillip Zarrilli a mis en scène The Beckett Project et des projets post-dramatiques où l’acteur est encore plus mis à contribution puisque la notion de personnage a perdu de sa rigidité. Zarrilli témoigne sur la préparation corporelle laborieuse avant le début de la représentation, sur les différents niveaux qui doivent être éveillés et actifs au sein de la situation artificielle.

Sur la dimension relationnelle du théâtre 

Raluca Mocan : L’expérience du spectateur et celle de l’acteur sont interdépendantes et impliquent des actualisations spécifiques de la conscience fictionnelle. Il m’a semblé nécessaire de compléter mon exposé par ces témoignages afin de problématiser la dynamique propre de la relation entre l’acteur et le spectateur. Aux actions de l’acteur répond la phantasia perceptive du spectateur, qui devient ainsi le quatrième créateur, à côté de l’auteur, du metteur en scène et des acteurs, selon les attentes de Meyerhold (…).

Julien Alliot : Cette relation entre l’acteur et le spectateur est presque de l’ordre de la méditation… Mais que peut-on dire de cette technique ? Qu’est-ce qui fait qu’elle est efficace ?

Raluca Mocan : Prenons deux exemples dans lesquels la technique joue un rôle décisif dans l’obtention de l’effet artistique.

Arushi Mudgal, danse Odissi (Inde)                  Helen Weigel, Berliner Ensemble, 1949

Une danseuse indienne Odissi  (ici, Arushi Mudgal) exprime différents signes de la culture hindoue par la codification des gestes. En situation d’équilibre précaire, son travail musculaire intensifié crée des tensions qui n’existent pas dans le comportement quotidien, qui tend à une économie de l’effort. Lors de la performance, le spectateur ne voit pas la technique, mais un « corps-en-vie », esthétique.

Parlons ensuite du second exemple d’amplification de la présence (Le « hurlement muet » d’Helen Weigel dans Mère Courage et ses enfants de Bertold Brecht au Berliner Ensemble en 1949). George Steiner, qui a vu Helen Weigel dans Mère Courage et ses enfants au Berliner Theater, témoigne : « Elle tourna la tête de l’autre côté et ouvrit toute grande la bouche avec ce même mouvement que Picasso donna au cheval hurlant dans Guernica. Il en sortit un son dur et terrifiant, indescriptible. Mais, en fait ce n’était pas un son. Rien. C’était le cri du silence absolu. Un silence qui n’en finissait pas de hurler dans tout le théâtre, obligeant le public à baisser la tête comme sous une rafale de vent. » Un vrai cri n’aurait pas eu l’effet escompté. La parfaite maîtrise des tensions et leur conversion en expression corporelle permet à Helen Weigel d’obtenir un résultat sur les sens des spectateurs. Selon Marcel Mauss, l’intensité du cri est contenue dans les différentes tensions de l’épine dorsale [10].

Confronter la description de l’expérience qui nous est accessible en tant que spectateurs avec la mise en œuvre des techniques artistiques nous prémunit contre une éventuelle tendance à projeter nos conceptions sur l’expérience des acteurs. Basée sur la recherche de principes communs entre différentes traditions, l’anthropologie théâtrale désigne « l’étude du comportement de l’être humain quand il utilise sa présence physique et mentale, selon des principes qui ne sont pas ceux de la vie quotidienne, dans une situation de représentation organisée. Cette utilisation extra-quotidienne du corps est ce qu’on appelle : technique » [11]. L’apprentissage des acteurs permet le développement des modalités expressives nuancées, créant une spontanéité artistique par laquelle l’acteur devient scéniquement vivant dans la fiction. Tel est le cas des formes artistiques codifiés apprises par les danseurs, les mimes et les acteurs traditionnels de l’Asie. Les exercices proposés par Stanislavski, Meyerhold, Vakhtangov, Copeau et leurs continuateurs visent également à conquérir la spontanéité artistique par la technique. Basé sur des exercices variés, l’entraînement cherche à détruire les automatismes quotidiens, il facilite la découverte des nouvelles dispositions d’agir et leur fixation en mémoire, tout en préservant la capacité d’improviser sur leur base. A ce sujet, voici un extrait de la démonstration de travail « Traces in the snow » de Roberta Carreri, actrice de l’Odin Teatret :

Ismaël Jude : Comment fais-tu le lien entre toutes ces expériences d’acteur et la phénoménologie du spectateur que tu as présentée au début de ton exposé ?

Raluca Mocan : Du point de vue phénoménologique, le monde théâtral est le corrélat de l’expérience conjointe des spectateurs et des acteurs. Guidé par les actions physiques des acteurs, le spectateur imagine qu’il  entend le cri du silence absolu poussé par Mère Courage. Oscillant entre incrédulité et croyance, entre détachement et adhésion, il est engagé par ce qu’il perçoit, sans être pour autant dans un état d’hallucination. Cela fait partie de la jouissance esthétique que d’avoir la liberté de garder une distance critique. Réel et fictif apparaissent ensemble sans fusionner. La notion husserlienne d’expérience d’imagination perceptive permet de caractériser les actualisations de la conscience de fiction propre au spectateur des arts vivants. Affirmant en 1918 la possibilité d’une articulation non-conflictuelle entre le champ perceptif et le champ-de-phantasia, Husserl a ouvert ainsi la voie à une phénoménologie de l’apparition du monde de la fiction théâtrale.


[1] Phantasia et conscience d’image chez Husserl. La théorie phénoménologique de l’imagination à l’épreuve de l’expérience théâtrale, thèse soutenue le 7/12/2011 à l’Université Paris-Est Créteil. Deuxième prix de thèse ex-aequo du Conseil général du Val-de-Marne 2012-2013.

[2] Edmund Husserl, Husserliana XXIII, Phantasia, conscience d’image, souvenir. De la phénoménologie des présentifications intuitives. Textes posthumes (1898-1925), trad. fr. par R. Kassis et J.-F. Pestureau, Grenoble, J. Millon, 2002, N° 18 b, pp. 488-489 [517-518].

[3] Ibid., p. 487, [516].

[4] Cf. Idées directrices pour une philosophie et une phénoménologie pure, trad. fr. P. Ricœur, Paris, Gallimard, 1950, p. 373 [226].

[5] E. Husserl, Husserliana XXIII, op. cit., p. 486, [514-515].

[6] E. Husserl, Chose et espace. Leçons de 1907, trad. fr. J.-F. Lavigne, Paris, PUF, 1989, §15, pp. 72-73, [49].

[7] C. Dullin, « L’émotion humaine », in P. Mac-Orlan, A. Beucler, C. Dullin, Dr. Allendy, L’art cinématographique, Paris, Alcan, 1926, pp. 61-62.

[8] J. Copeau, « Réflexions d’un comédien sur le “Paradoxe” de Diderot », Notes sur le métier de comédien, Ed. Michel Brient, Paris, 1955, p. 17.

[9] Y. Oïda, L’acteur invisible, trad. fr. Isabelle Famchon, Ed. Actes Sud, Arles, 1998, pp. 93-94.

[10] Cf. Eugenio Barba, Nicola Savarese, L’Energie qui danse. Un dictionnaire d’anthropologie théâtrale, Montpellier, L’Entretemps éditions, 2008, p. 248.

[11] Cf. E. Barba, « Le corps crédible », dans Le corps en jeu, Odette Aslan (dir.), Paris, CNRS Editions, 1994, p. 254.


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Pour citer cet article : Flore Garcin-Marrou, "Compte-rendu de la séance avec Raluca Mocan", Labo LAPS 2014. URL : http://labo-laps.com/compte-rendu-de-la-seance-avec-raluca-mocan/

A propos Flore Garcin-Marrou

Flore Garcin-Marrou est docteur en littérature française (Université Paris 4 – Sorbonne). Elle a enseigné les Études théâtrales à la Faculté libre des Sciences humaines de Lille et à l’Université Toulouse Le Mirail. Sa thèse s’intitule « Gilles Deleuze, Félix Guattari : entre théâtre et philosophie ». Elle est l’auteur d’articles sur le théâtre au carrefour des sciences humaines. Elle est également metteur en scène de sa compagnie « La Spirale ascensionnelle » et poursuit un travail d’expérimentation théâtrale au sein du Laboratoire des Arts et Philosophies de la Scène (LAPS).