Le Canard Sauvage et les enfants sans frontière

À l’occasion de la pièce Le Canard Sauvage, qui s’est jouée au Théâtre de la Colline jusqu’au 15 février 2014, une discussion autour du théâtre d’Henrik Ibsen a eu lieu entre le dramaturge Stéphane Braunschweig et le psychanalyste Charles Melman le lundi 27 janvier 2014. Une rencontre animée par Martin Legros, rédacteur en chef de Philosophie Magazine.

Ibsen - Canard Sauvage 2

Le théâtre d’Ibsen tel que le lit Braunschweig est un théâtre postlapsarien. Il met en scène des personnages qui subissent les conséquences d’une chute : ici, celle de la maison Ekdal du fait d’une exploitation illégale de bois qui appartenait à l’État par Ekdal et le négociant Werle. Marqués à différents degrés par cette faute originelle, les personnages cherchent prise, tentent de s’aménager une place dans le monde, un lieu, un Heim, comme ils le peuvent. Gregers, fils de Werle, rongé de culpabilité pour la faute de son père, s’acharne à révéler ce qui serait la vérité toute entière, la vérité vraie, en suivant les « impératifs de l’idéal ». Hjalmar, fils d’Ekdal, s’est laissé établir par Werle (acquitté au procès) comme photographe, et a accepté une ancienne domestique et maîtresse de son bienfaiteur, Gina, pour épouse. Leur fille Hedvig, enfant pas-toute aveugle, est prête à tout pour être assurée de l’amour de Hjalmar, qu’elle croit être son père…

Quelle place donner à ce « mensonge vital » qu’il s’agit, selon le docteur Relling, d’« entretenir »? Comment les secrets de famille déterminent la vie des individus sur un mode quasi-tragique ? Le déni est-il nécessaire, la vérité est-elle mortifère ?

Lors de la rencontre, Braunschweig, résumant la pièce, souligne d’emblée le fait que les Ekdal sont une famille de « déclassés », qui vivent au-dessus de leurs moyens, et se situent dans le semblant. Il voit en effet Hjalmar Ekdal et Gregers Werle deux personnages incarnant deux attitudes bien différentes face à l’existence : le premier accepte le compromis, et ne se pose pas trop de questions (« chez moi, on ne parle pas des choses désagréables »), alors que Gregers se donne pour tâche de dessiller les yeux de son ami, pour lui faire voir sur quels fondements marécageux sa vie se construit. Mais Ibsen n’est pas, selon Braunschweig, un donneur de leçon : il montre le caractère destructeur de l’idéaliste Gregers tout autant que la médiocrité de celui qui toujours s’adapte. Le spectateur peut rire des deux. Relling, ce « drôle de docteur », n’hésite d’ailleurs pas à dire que tout le monde est malade, et que le meilleur traitement est l’entretien du « mensonge vital », qui nous pousse à constamment nous raconter des histoires pour tenir. Paradoxalement, le metteur en scène remarque que les spectateurs de sa mise en scène éprouvent plus de sympathie pour le docteur cynique que pour le personnage de Gregers, dont l’idéalisme ne semble pas susciter un très grand enthousiasme aujourd’hui. C’est en tout cas cette forme de précarité de l’existence que Braunschweig a trouvé intéressant de mettre en scène.

Ces dimensions du mensonge et de la vérité en tant qu’elle peut être mortifère ont également intéressé Charles Melman. Le psychanalyste rappelle que la pièce, créée en 1885, est contemporaine de la rencontre de Freud avec Charcot, à l’époque où les médecins étaient justement confrontés à ces malades qui souffraient d’un mensonge fondamental qu’elles ne pouvaient dire. Le destin de l’entreprise freudienne fut donc de savoir si la vérité telle qu’elle peut se révéler dans une cure est guérisseuse ou bien si elle est susceptible de générer d’autres embarras à analyser comme tels. Le Canard Sauvage met en scène des personnages qui ont tous mal, mais qui, à l’instar du spectateur, ne savent pas toujours où. Alors, qu’est-ce qui fait mal à tous dans cette pièce, et qui nous laisse dans l’ignorance du lieu cause de cette maladie ? Pour Charles Melman, il s’agit du fait que le mensonge concerne la figure paternelle. Les pères – et c’est bien ce dont souffrent les fils – sont des menteurs. Ils ont le nom mais n’assurent pas leur fonction : c’est là que se situe le mensonge. À Werle l’affairiste, s’opposera l’idéal invivable et terroriste du fils Gregers ; Hjalmar est quant à lui victime d’un père déclassé, qui a fait de la prison, et pâtira lui-même de sa position de victime consentante dans une sorte d’impuissance vélléitaire. Les fils apparaissent malades de leur père. Charles Melman insiste sur le caractère prémonitoire de la pièce, qui annonce ce dont nous sommes aujourd’hui les témoins : la disparition du nom du père, un nom effacé de l’économie familiale. Qu’en est-il alors de ce qui aujourd’hui s’organise pour les fils et les filles ?

Canard Sauvage - Père

Martin Legros revient sur la figure du père, présence fantomatique qui dans la mise en scène de Braunschweig se voit projetée sur un écran géant.

Le dramaturge s’interroge sur les prérogatives de ce père d’un genre nouveau, un père qui garde une certaine puissance, qui hante la pièce tout en apparaissant inaccessible. En effet, quelque chose de l’inconscient des parents est transmis aux enfants. Plutôt qu’un effondrement de la paternité, Braunschweig préfère parler de conflit.

Melman rebondit alors en présentant une objection possible à la mise en scène, qui présente le père comme une image surmoïque, alors que c’est le fils qui interpelle ce père du point de vue d’un idéal strict, qui vient rappeler le père à ses devoirs. Dans la pièce au contraire, il s’agit moins de se rebeller contre un excès de loi que contre un défaut.

S’agit-il de se rebeller contre la manifestation du père ou contre sa défection ?

Braunschweig répond qu’il souhaitait davantage montrer une image hypertrophiée car intérieure du père, du point de vue de Gregers. Il revient sur la question du mensonge et de la vérité, de l’authenticité. Pour lui, la famille est loin d’être le lieu de l’authenticité entre les êtres. En revanche, nous sommes toujours conscient du « mensonge vital », à l’instar de cette « pensée par derrière » que Dieu n’existe pas, évoquée par Pascal. Le vieil Ekdal sait par exemple qu’il ne tue pas des ours dans le grenier de la maison mais des lapins.

Melman soulève alors la question de savoir si le goût d’Ibsen pour les contes norvégiens et scandinaves, et si plus généralement la recherche des récits, ne sont pas une façon de retrouver une fondation originelle qui fait défaut. Pourtant, dans la pièce, trois personnages semblent supporter la vérité : Werle, qui assume très bien ses fourberies, et qui triomphe non pas comme père, mais comme homme d’affaires ; et les deux femmes, la future épouse de Werle qui occupe cette place sans problème, et Gina, qui répond la vérité quand on lui demande qui est le père d’Hedvig (elle ne sait pas). Dans un contexte où les références traditionnelles font défaut, ce ne sont pas les pères qui sont d’un genre nouveau, mais émergent bien plutôt des fils et filles nouveaux, qui doivent tenter de se tenir sans cette référence idéale à un ancêtre fondateur. Naissent alors de nouvelles formes de référence à d’autres communautés qui se veulent identitaires.

Legros fait un parallèle avec la philosophie de Kierkegaard, et les trois voies possibles de l’existence humaine qu’il évoque : esthétique, éthique, religieuse. Il se demande si Le Canard Sauvage ne peut pas être lue comme une pièce sur la manière dont les individus peuvent se réaliser. Braunschweig souligne qu’en effet, la question de la joie de vivre se pose fréquemment chez le norvégien Ibsen (originaire d’un pays peu lumineux, de tradition protestante, auquel il a préféré l’Italie, où il s’est exilé pendant de nombreuses années). Il note que les personnages ibséniens qui défendent la vérité, les idéalistes comme Gregers, sont plutôt des empêcheurs de vivre. Ce sont les menteurs, les Peer Gynt, qui se situent du côté de la vie. Le défaut de culpabilité d’un personnage comme Werle, qui paye une petite pension pour ne pas souffrir d’avoir abandonné son enfant, ou bien des femmes, qui semblent au-delà de ce problème, fait s’interroger Braunschweig : faut-il, pour supporter la vérité, se situer au-delà du problème de la culpabilité ?

Melman répond qu’en tant que femmes, elles sont sentent fondées de plein droit. Les protagonistes tournent autour d’elles. Elles occupent des positions intouchables, quasi-éternelles. Elles participent au monde, mais en en étant que partiellement atteintes. Dans la pièce, elles sont parfaitement à la hauteur de leur tâche.

Le psychanalyste termine par une citation qu’il contextualise d’abord. Il rappelle en effet qu’Ibsen, nationaliste norvégien, avait quitté son pays car il jugeait ses compatriotes trop lâches dans l’occupation par les troupes prussiennes de provinces danoises. Il resta vingt-sept ans en exil. Ibsen reçut la visite de Léopold Sacher-Masoch, et écrivit sur son album : « De nos jours, toute œuvre littéraire nouvelle doit déplacer les poteaux de frontière ». Malgré son nationalisme, le problème des poteaux de frontière le concernait. Ibsen franchit les frontières sans souci, comme si la question de la référence au père était effectivement un problème non pas spécifiquement norvégien, mais tout à fait général.

Braunschweig termine en renchérissant sur le nationalisme d’Ibsen, et s’étonne du fait qu’un tel auteur vient d’un si petit pays, et conclut par la phrase suivante : « Parfois, il faut être dans un tout petit pays pour faire sauter les cadres ».

Ibsen Canard Sauvage 1

Photos Elisabeth Carecchio


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Pour citer cet article : Julien Alliot, "Le Canard Sauvage et les enfants sans frontière", Labo LAPS 2014. URL : http://labo-laps.com/le-canard-sauvage-les-enfants-sans-frontiere/

A propos Julien Alliot

Julien Alliot est agrégé d’anglais, doctorant à l’Université Paris IV-Sorbonne et fut chargé de TD à l’Université de Paris III-Sorbonne Nouvelle. Membre de VALE et du LAPS, il est actuellement professeur en Classes Préparatoires aux Grandes Écoles au lycée Raspail de Paris. Sa thèse en cours, intitulée « La fête paradoxale : mettre en scène le sujet en crise de Samuel Beckett à Mike Leigh » tente d’articuler les multiples discours théoriques sur le phénomène festif avec sa représentation esthétique dans le théâtre britannique contemporain, afin de dégager les modalités d’une nouvelle mimesis propre à un sujet contemporain affecté par une crise protéiforme.